「老一輩的人是在戲台看戲，在大樹下看戲，在廟口看戲。後來怕聚眾出事，所以改到內台。到我小時候，那已經是黃俊雄的時代。」58年次的邱祖胤，談起幼時的布袋戲記憶還是露出非常孩子氣的笑容，「黃俊雄布袋戲出來的時候，我才一、兩歲，但已經有印象了。」《雲州大儒俠》這齣在1970年首播、曾創下最高收視率97％的電視布袋戲，一度因過於受歡迎、被新聞局指為「妨害農工正常作息」，同時也與政府推行國語政策有所牴觸，因而停播。

「那麼輝煌，但政府也是說咔就咔。」邱祖胤感慨，後來配合1960年代逐漸緊縮的禁絕方言政策，從1973年《新濟公傳》後有部分電視布袋戲開始使用國語配音。特別是1983年4月後於周末播出、由黃俊雄製作的《齊天大聖孫悟空》令他印象深刻：「雖然講國語聽起來很怪，但反正也沒有什麼其他的選擇。那時星期六還要上半天課，下課回家後就看布袋戲。」

這小小一段記憶，幾乎也鋪陳了《空笑夢》這部小說的背景與精神核心：布袋戲的興衰與台灣社會的脈動糾纏、交織，幾乎是牽連一線的歷史。「台灣人的布袋戲，雖從中國過來，可是在這片土地上長出來，從掌中戲、內台戲到金光布袋戲，已經是全世界獨一無二的東西。若究其根源，其實就是台灣人特有的反叛性。」

這種反叛性表現在布袋戲上，與日治時期禁戲、國民政府打壓方言的語言政策息息相關。在鄉村聚落生根、並隨著都市聚落成形而逐漸發展成商業劇場的掌中戲班，曾在很長一段時間是台灣庶民生活中的重要娛樂。亦宛然劇團李天祿在回憶錄《戲夢人生》中就曾提及，光復後布袋戲的全盛時期，全台有十萬人從事這個行業。「這意味著有十萬個家庭靠布袋戲養活。現在我們用文化藝術的角度回看布袋戲，但在當時，是讓人笑不出來的、你死我活的競爭。」邱祖胤說，「那裡頭有許多競爭的鋩角（mê-kak），各種比試、創新，每個匠師手上都有一手功夫，甚至有些人會去偷別人的戲。」

《空笑夢》就從一個掌中戲師傅的故事寫起：出身小戲班「黃金樓」的演師簡天闊，是少年早成的「膨風師」；中日戰爭期間日本人禁戲八年，他與日籍學者片山佳治合作改良戲，卻在演出後遭逢綁架落難，捲入時代亂局，流離大半生。

16個角色，交織人偶與時代的辯證命題

整個小說以16個人物分章，這樣的書寫方式類似史書人物列傳，卻又在每個人物敘事中彼此牽連呼應，透過人物視角與個人史的刻劃，鋪陳出大時代中紋理豐富的切面；同時，16個人物能夠對應16個不同的戲偶、每個人物故事都以一句台語俚語開場。這樣的結構鋪排，邱祖胤笑說，是對布袋戲這種表演方式的致敬。

「布袋戲原來就是非常程式化的一種藝術。」他解釋，就像戲中每個人物出場都有出場詩，詩句功能是在人物登場時就將角色的人物設定解釋清楚，與其他角色作出區別。「這種傳統也許是從傳統雜劇到京劇一路下來，因為詩句既抽象又寫實，就跟西方戲劇有鮮明的區隔。」只是，小說中將繁複的出場詩改為更在地的台語俚語，呼應了來自泉、漳一帶的布袋戲與閩南庶民生活緊密連繫。

16個人物不只有象徵性格的偶頭角色，同時也各有其象徵性，如母親角色象徵意志力、外公的角色象徵權威或傳統，這些人物都是主角生命中重要的人，也是影響他一輩子顛沛、失意中仍能活下去的助力。「就像布袋戲一個演師要搬演許多角色，這16個人物在我的故事裡，也像是我在同時搬演這16個角色。」這讓《空笑夢》成了一個戲台，而小說作者就成了在戲台背後的演師。

然而以人物列傳結構故事，要如何能清楚顯出動盪變局的時間線則是一大考驗：16個人物列傳再分為四個卷，表達了主角一生的四個階段：有神、無神、出神、入神，也呼應了故事中創設戲班「黃金樓」的外公所言：「演戲最重要的，就是要有神。」這個「神」，是天地，也是外於人能操控的時代洪流。

神之於人，也宛如演師之於偶。但，「若人是偶，那誰是那雙手？」邱祖胤也說，戲偶很容易就能拿來譬喻人的身不由己，「但人是有選擇的，我想透過細節來討論人在生命中遭逢變難，如何自處這一點。特別是主角作為一個演戲的人，如何好好獨立演好『自己』這齣戲？這是書中很大的辯證命題。」

以殘缺挑戰技藝：
從表演藝術辯證到生命的達觀

除了人與時代的關係，《空笑夢》中最精采的部分，不外乎在於演師如何與戲偶心意相通，讓無神的戲偶成為有神的角色。邱祖胤以國寶級布袋戲演師陳錫煌為原型，描寫演師的意匠功夫，更以「空手追風」、「靜觀出神」這兩門掌中戲最高心法貫穿全書的情節跌宕。

空手追風，意指手上無偶，亦能動作，「如偶在、如偶不在」；靜觀出神則是以人觀照偶的型態、樣貌，達到「如人在、如人不在」。小說中寫這兩門心法本是一體兩面：「是心法，也是技法；是魔術，也是藝術。」這是邱祖胤觀察陳錫煌操演不同偶的手部動作以及與偶的互動中，歸納出的兩門心法。

既需靜觀出神，小說卻安排主角遭逢劫難失明；既要空手追風，小說裡卻讓小師叔遇難，失去他擅長操偶的左手。更甚者，小說讓主角女兒聾耳，卻也讓她硬是學會念演出時的口白。

「青瞑的師仍能演布袋戲嗎？」面對這個問題，「我問過（陳錫煌）師傅，他斬釘截鐵地跟我說，不可能。」邱祖胤笑著說。「我跟師傅學戲時，他第一件事情永遠都先跟偶對看。」而這也是小說中「靜觀出神」的由來。「但因為是小說，必須要去進行一些挑戰。」於是，失明的演師成了能感受戲偶自有力量的「青瞑師」、失去手臂的「瘸手師」則能更質樸地演繹戲偶，少了耍弄的花俏，反使戲偶更接近活生生的人。由青瞑師說戲，瘸手師主演，也成就《盲俠薛海青》這齣野生於傳統掌中戲譜的新戲。

邱祖胤說，對演師來說致命的殘缺，卻都能讓演師走出屬於自己的獨特道路；這是在辯證表演藝術與感官的關係。然而讀來，似乎也在回應人與偶的對應譬喻。

就像小說裡描述青瞑的主角重新學戲時這樣說：「就讓戲偶自己來吧。你愈是用力，愈是搶了它的戲；你放鬆，它自會感謝你。何必空手追風？何必靜觀出神？這樣演，多自在。」或許面對天命更重要的是無為與自在。在時代的洪流中，順流而行的無為，最終能找到生命自處的姿態――而這或許不僅僅是人生的達觀，同時也是布袋戲這門技藝走到現下此刻的一種可能出口：當野台逐漸消失，當影視串流氾濫成為娛樂的日常，布袋戲的下一步朝往哪裡去？

在時代中跌宕，
「布袋戲是最民主的戲劇」

「青瞑師與瘸手師合作的《盲俠薛海青》，在書中已經是金光布袋戲的時代。以今天眼光來看，當時布袋戲就是非常強的IP（Intellectual Property）。雲林新興閣鍾任壁的《大俠百草翁》曾經演出一百多場，演到被黑道綁架；黃俊雄也是離開父親黃海岱的劇團，在高雄混到有些手藝才回來。」邱祖胤說，「他們這些人都非常叛逆，才能作出新的東西。布袋戲曾經歷了多次幾乎要消失的遭遇，卻還是留存下來了，沒有消失啊。」

儘管自承小說靈感啟發自楊力州紀錄片《紅盒子》，邱祖胤的《空笑夢》卻與紀錄片「用電影這樣華麗的方式向布袋戲告別」的悲觀有些不同。

「布袋戲人最厲害的是，只要他要讓這個戲演下去，就會想辦法長出一種新的型態。定稿前一版書中有一句話：『布袋戲是最民主的戲劇』，不過後來刪掉了。」他笑說。

除了日治時期的禁戲，小說也觸及各種時代悲劇；儘管未明寫出「白色恐怖」或「二二八」這樣的字眼，卻細緻地描述了失明的主角如何被冤捕入獄。談到為何不直接將事件名稱寫出，邱祖胤說，「作為一個台灣作家，我認為不可能避掉這些事情，但該如何處理才能夠讓人知道這些事件的影響、卻又能夠維持故事的發展軸線，是對寫作者的一大挑戰。」他選擇將這些事件以劇中人的日常視角書寫，寫出經歷，但不加冠命名標籤。這既使故事在日常體驗的軸線上展開某種包容性，也深刻刻劃出「這真真切切是人們所經歷的過去」這樣的實感。

在《空笑夢》裡，讀見的不僅僅是這門技藝如此令人著迷之處，更是這樣一門傳統藝術如何與時代對話。以演師驚濤駭浪與充滿人性難題的一生，不只演繹了布袋戲的形式、更深入描刻出這門以人的手與身體所紮實建立的表演精神。那是故事一開頭就說的：「人為了擺脫命運，追求理想，一定要用盡生命的力量去拚搏，否則終究是被別人操縱的木偶。」

人始終不是木偶，而演師必須有自己的思想、與命運拚搏，才能使一門技藝成為藝術。一名擁有精湛技藝的匠人如何成為藝術家？小說這樣寫：「藝術家一定要會作夢，但光是作夢不夠，還要會嘲笑自己的夢。如此一來，你的夢才可能成真。」然而這或許並不只是技藝如何昇華成藝術的關鍵，更恰恰是「戲夢人生」翻過另一面的意義：當人生如夢，戲如人生，《空笑夢》的人們在時代裡狂妄作夢，也能達觀放下過去的執念，嘲笑自己曾作過的夢――這不僅僅是戲、是藝術，更是人生。

邱祖胤《空笑夢》
2022
遠流出版

本文作者｜劉佳旻
曾任雜誌採訪編輯、美學類出版社選書與企劃主編，現為獨立編輯與自由撰稿，「藝術圈圈」藝文平台企劃主編；不定期為各雜誌刊物與網站平台撰寫與書、與建築、與藝術方面相關的文章。