自從人類開始有了文明，土地問題就一直伴隨著歷史的發展。倘若說權力的掌握是歷史書寫的敘事軸心，那麼土地就是權力的載體。歷經晚近的現代化社會以後，技術與科學的應用一再加劇了形塑土地與地理版圖的變化，直到二戰後的20世紀中葉，國與國之間的邊界大致已塵埃落定，也從過去的民族主義逐漸轉向後殖民主義的內外省思，更別說爾後的全球化思潮，如何一再提醒著我們箇中差異從來未曾被真正消弭。

這些個別思潮的轉向，固然是人們依隨著時間性進程而作出的態度修正，然而不得不留意的是，思潮的轉向也從來不保證差異地區對自身命題的差異認識。換言之，可見性的土地問題能夠隨著時代演進而重新被挑起反省的契機，但時間性的思考進步卻無法回過頭來解決土地的宿命。

回到藝術層面來思考，事實上近年來各大國際雙年展、藝術盛事都以最富含自省價值的態度和立場，大聲呼張正義意識及其行動反饋的必要性，以宣稱藝術在歷經過作者精神價值高大上的現代性中退位下來，將話語權力釋回給長年遭到噤聲的邊緣族群、小眾歷史及將逝文化。但藝術在重新展開自身面對社會的實用價值時，究竟能起到何種層面的作用？又該以什麼方法、「如何」（How-to）實踐？

在策展人鄒婷的「如何在別人的土地上唱自己的歌」策展論述中，首先就直面了藝術能夠作為「思想逸逃路線」，並提及「藝術是容納差異的媒介」、「展覽是訊息交換的公域」。那麼，本展的實踐就「土地」這一錯綜複雜的問題意識上，「如何」開展出「逸逃」、「差異」、「交換」三者的路徑？

當記憶成為殖民地逸逃的「手段」

雖然展中並未明文闡述，但由策展人所挑選的三位藝術家恰巧皆為女性，並且採取「歌唱」作為對照話語言說的手段，某程度上已展開了潛在卻鮮明的陰性敘事意圖。話雖如此，陰性也仍然不是足以翻轉主流陽性論述的最後工具——只要我們意識到權力之所以永恆奏效，就是陽性作為外顯性的不可逆轉。因此，「思想如何逸逃」就顯得更為重要。

進入展場後首先迎來的，是法屬殖民地瓜地洛普（Guadeloupe）藝術家米尼亞．碧亞比亞尼（Minia Biabiany）在地板上所佈局出的一圈水，以及幾何形黏土裝置。這件名為《Toli Toli》的作品，原本在2018年柏林雙年展的版本中以實際的編織裝置來再現出加勒比海地區常用的網狀竹織捕魚器，在後來的版本才以竹織中的六角幾何形為符號，變化成為幾何形黏土裝置。藝術家曾在一次訪談中表示，當觀眾穿梭於材質脆弱的裝置之間時，害怕身體會破壞藝術品因而放慢腳步，這種出於身體對脆弱物質的感知反應，使她感到興趣。¹同樣的，轉換到一不小心即踩散的黏土裝置，也延續了觀眾觀看時的相對身體感。回扣本文開始所述，藝術家對觀眾的反應觀察在此顯得有趣——對於早已習慣觀看藝術展覽的觀眾而言，我們不僅出於「不得破壞藝術作品」的基本假設，同時也暗示了「傳統文化不容殲滅」的正義意識。

藝術家在錄像中用幽微的聲音，吟唱著她在製作竹織時會哼唱的瓜地洛普童謠《Toli Toli》（「蝴蝶蛹」之意）。這一支幾近失傳的克里奧語（Creole）童謠，同時搭配著手中持一隻蛹的畫面，彷彿期盼著這隻即將化為蝴蝶的蛹身，能為回家作出引路及返鄉的導航。同時，基於瀕臨消逝的捕魚文化，兩隻手所做出竹編動作的無實物練習，也是一種留存手工記憶的「手段」。

「手段」一向關乎技藝的行使，那麼當殖民地的記憶即將消逝抑或被改裝，也意味著原本該被把持在手中的技藝「掌握」轉而受迫「被放手」。只不過，在式微以前，「手段」作出了它的垂死掙扎——發言、發聲，爾後被記錄下——以此作為面臨被吞噬命運前夕的思想逸逃行動。然而，一旦影像紀錄成為檔案，也終將恆久流傳。換言之，藝術自身的「手段」，即是對傳統技藝手段的「再手段化」。假設克里奧語童謠和竹編技藝真的再也不復存在，它們也必然以一種象徵性卻無法被再現的形式被傳頌下去。

差異認識造成的對峙

同樣講述消逝，墨西哥藝術家娜歐米．里康．加拉朵（Naomi Rincón Gallardo）的《負鼠的復原力》（Opossum Resilience），則參照了不同中南美洲原住民族的神話系統，透過演員裝扮成山丘、龍舌蘭、蘆葦以及美洲負鼠，借題控訴了原民土地遭掠奪的當代問題。

墨西哥瓦哈卡山谷（Oaxaca）是當地多個原住民族的棲息之地，也是重要的觀光區域。近年來因為墨西哥政府與加拿大的礦業公司「Cuzcatlán」未經完整申報工程細節而非法強行開採土地，遭到當地人民的嚴正抗議。我們都大致理解世界各地區在全球化底下都共有的進步主義症候，卻也使得作品當中運用極具表演性與戲劇性的在地神話符號，對越過半個地球的我們而言還是如此新奇與陌生。當演員採取誇飾俗豔的扮裝、混搭不同元素的歌舞風格，甚至MV場景式的拍攝手法，都以一種粗糙的質感來反撲大資本的逼近。當然，被強權壓迫底下的庶民式反抗如此粗糙、杯水車薪，也是一種基於縱使對現狀無能為力，卻仍然執意對待已知的巨大宿命所作出的微小抵抗。

美洲負鼠體型雖小卻玲瓏，在遭遇危急時會發出腐臭氣味來「裝死」避難，成為「復原／復活」的精神象徵。在逃過一劫後可以借助山丘、龍舌蘭、蘆葦的協助，希冀整裝再出發，歌舞成為了歡慶重生的嘉年華。雖然負鼠的「死裡逃生」同樣具備「逸逃」的意味，但對比「古老傳統」與「劇變當代」、「架空的神話寓言」與「反抗無效的徒勞現狀」，在此更朝向有關各種維度的「差異」——無論是價值上的，抑或是認知上的。

當兩方對峙的距離愈加擴大，彼此斡旋的空間亦會隨之變少，因為守護土地的一方永遠不會原諒發展主義的一方。反之，跨國資本的單一獨大霸權也永遠不懂廣泛紛雜住民的基本需求。意即，雙方辯證與周旋的可能，往往會因為彼此敵視的加深，而讓意識形態更加鮮明與分化。如同本展在策展論述中所明示的使命：「藝術是容納差異的媒介」，當回到作品的主軸上而言，「土地正義」這題的永恆之難，在於當價值觀的極大化差異在現實境況中是如此無法有彈性的空間之時，藝術創作如何得以介入其中，並行使藝術自身所能達致的辯證程序、擾動或促進對話的橋樑？

台灣與世界的交換

《Toli Toli》從被中心化的地區中作出逸逃，或是《負鼠的復原力》與中心作出對峙，來到張恩滿的《蝸牛樂園三部曲——啟航或終章》，卻有著別具一格的走向——一種從地理觀點上的替換，過渡到中心轉移的「交換」。

1933年日本殖民政府的衛生課技師下條久馬一（Shimojo Kumaichi），從新加坡引入台灣的非洲大蝸牛成為了外來入侵物種，進而成為排灣部落的食物文化。與此同時，可以用作清除蝸牛黏液的構樹，也從台灣輸出到南太平洋地區。雖然蝸牛的黏液痕跡被視為帝國路線的軌跡，但在藝術家的自陳當中表示，黏液也彷彿帶領著她走出台灣、遊歷世界。此話至少有兩層關於「交換」的含義：既是「入侵者」卻又同時是「出擊者」的身分交換，也是來自在地排灣民族空間語彙與全球化當代藝術場域語彙的精神地理交換。

非洲大蝸牛與台灣構樹的生命力頑強且容易散佈，此二物種皆是經由人類的攜帶所發生的物種遷徙路徑。不過，近年來因為台灣作為構樹的原生樹種起源地而被研究佐證為南島語族起源於台灣的「出台灣說」（Out of Taiwan Hypothesis），在這裡形成了一個有趣的「時代交換致使的身分交換」。從台灣過去作為各種「入侵」政權先後輪替的島國，在國際位置上一直都處於被動態度，無法名正言順地與他國進行「交換」。然而隨著我們對台灣的認識逐漸從各種差異中亦步亦趨地校正，才終於體認到台灣原來也擁有著不少抱著主動性「出擊」的態度——「出台灣說」即是一大範例。張恩滿對於蝸牛賦予她的祝福而在全球藝術場域裡「出台灣」，就令人有著不少感觸；一方面我們在時代更迭之中愈發出土更多「主動台灣」的證據，另一方面我們亦循著歷史證據促進了台灣離開「被動台灣」的歷程。

在作品影片中，排灣族青年祭司男子用排灣古調吟唱著張恩滿寫的歌詞，闡述了整個「蝸牛樂園」計畫的敘事整合。然而，藝術家的手段在此並非單純是歷史的藝術化再現，反倒嵌入了台灣人（抑或全球人類）起源史更多彈性的想像空間：「dingding敲呀敲／我要告訴你一個來自遙遠生物的故事／可能跟我們人的起源有關……航向人類起源的想像／也許蝸牛的故鄉也會是我的哎呀」。

在這一個「人類出非洲說」的假想推論裡，藝術家除了前述讓原為看似「入侵者」的非洲大蝸牛同時扮演「出擊者」之餘，也一併牽引了亞非連帶的台灣史敘事。是「啟航」也是「終章」，也能反之亦然——不停息的「交換」意涵，在此得到反覆辯證，也讓長期從南島語系的地理親緣性尋找同源的台灣史、台灣文化史敘事，擴大了可供參照的世界性版圖。

「遺傳」與「謠傳」

歌謠往往被視為歷史記憶的承載物，而歌詞就是其中的言說手段。《Toli Toli》對原鄉無可逆轉的命運作出的精神叛逃，是永恆地牢記過去來時的路。如果不甘於宿命就此論定而意圖滲透反駁，《負鼠的復原力》以擾動古老神話來執行瓦哈卡山谷的現世抗衡。長久「遺傳」下來的歌謠，往往被視為是一種勢必傳承之非物質遺產，但有沒有可能藉由一種「以訛傳訛」的改寫、遠離原典之「謠傳」方式，讓歷史能夠以更曖昧的方式給未來的後人一個開啟問題意識的提問？《蝸牛樂園三部曲——啟航或終章》顯然透過「謠傳」的「交換」之道，拓展了「歌謠傳佈」的潛在可能性。

如何在別人的土地上唱自己的歌？抑或許，正因為我們在別人的土地上唱歌，才有可能意識到自我與他者的差異，從而需要從中心逸逃。再透過交換，我們也許能夠找到未來的可能去向。

如何在別人的土地上唱自己的歌
2022/11/5-2023/1/7
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本文作者｜謝鎮逸
旅台馬來西亞人，視覺藝術、表演藝術、電影評論人。現為IATC國際劇評人協會（台灣分會）理事。研究旨趣為藝術未來學、跨領域論述接合、當代第三世界結構、台灣文化輸出與台灣新電影的外延現象。畢業於馬來西亞新紀元學院戲劇與影像系、台灣國立臺南藝術大學藝術史學系；現就讀於國立臺北藝術大學藝術跨域研究所。