每當在思考空間與地方時，我總是會先想起《地方：記憶、想像與認同》裡，作者在導論說明「空間與地方」時所舉的例子：旅遊作家雷班曾敘述，1792年探險家溫哥華船長率領船艦執行繪製海岸地圖的任務，即是為了命名所到之處，使得空間在被命名的過程中成為地方，並以此增加帝國屬地。然而他們在航行過程中所遇到的印地安人，卻乘著獨木舟在海面上進行彷彿無意義的移動，並不是甲地到乙地的直線移動，而是以看似無邏輯且複雜的路徑移動。

「殖民者望著海洋，看見單調空蕩的空間，原住民卻看見了地方。」

從這個例子中我們能想像，殖民者（溫哥華船長）與原住民（印地安人）在同樣的範圍內，所繪製的地圖或所撰寫的地誌有著巨大的差異。亦能藉由他們所描繪的地圖或地誌，去知曉他們二者視角下的地方，進而理解為何對他們而言空間會成為地方。

陳妍卉這次在新浜碼頭藝術空間策劃的展覽「空間．地誌——一種持續性的探索」，便將洪韵婷、葉玟君、潘永瑢、龔瑩慧的作品視為某種對空間的記述，透過四位藝術家不同的視角與創作形式，觀者在觀看一件件作品的過程中，彷彿也閱讀了一本本屬於藝術家自身經驗下的地誌，並了解對藝術家而言這些空間如何成為地方。

都市空間

葉玟君擷取自己在不同城市空間中居住、旅遊時的隨手筆記、照片，再結合自己對於城市的記憶、感受與思考進行創作。像是此次展出的《魔都》、《樹之影Ｉ》，分別取材自上海的地圖輪廓、與老巷弄裡充滿梧桐樹等植物的場景，搭配她從自身的上海體驗中所衍生的色彩印象，表達出不同於一般印象中上海生活的緊湊步調，傳達另一種悠閒舒適氛圍。

而《紐約紐約》、《城市光點Ｉ》也有著類似的狀態，取材自紐約的地圖輪廓，以及參考多數人對曼哈頓的五光十色印象，再藉由塗抹的筆法讓畫面混濁，對應她對古老城市的老舊地鐵的感受。《流變的風景——漫漫》、《星夜Ⅲ》則是疫情期間無法出國，至台東遠離都市感的星空之景，但也連結了過往她於美國加州時曾經驗的星空之景，意識到自身之於宇宙浩瀚的滄海一粟。

此外，畫布上密密麻麻的圓點是葉玟君的繪畫語彙，圓點的使用始於2003年她在美國唸書時期，因懷念家鄉台南，故將台南早餐喝魚湯的記憶，轉譯成代表魚鱗的圓形，後來加入抽象幾何的思考，圓形逐漸轉成圓點。圓點的構成是連續性的時間歷程和重複性的身體動作，對葉玟君而言如同念經、刺繡、寫字等，在過程中會不斷造成身體與內在的消耗及累積，但也代表過程中與畫布、顏料之間的往來，亦使她不斷地經歷與材料、與自我的對話。

葉玟君的繪畫作品源於自身對不同的城市空間經驗的內化，並經由身體與內在不斷消耗、積累的反覆過程——一個點一個點的刻畫——在畫布上形塑出富空間變化與時間延續的地方。如同《行走》，所表達的並非源自特定的城市空間，而是藉由多個不同的城市空間累積，以及其對自身的影響與內化的經驗後，屬於葉玟君心中內在自我的地方。

生活空間

洪韵婷聚焦自己三個不同時期的生活空間，回溯自身的成長經驗，收集曾使用的地圖或相關的圖像，製作了四件以地圖與影像構成的地誌，回望與輪廓出過往生活空間的形貌。「藝術家創作書」是洪韵婷一直以來感興趣的創作形式，她認為書是承載知識與資訊的載體，因此這次脫離翻頁的制式想像，從「如何被閱讀」去思考作品的形式，藉此對應三個時期對自身的含義。

首先《Atlas-Homeplace # Tsó-iânn》以抽屜替代書的裝裱，敘述距今較久的生活空間，表達過往的、久違的那些被收藏的經驗。左營是洪韵婷母親長大的地方，亦為自己小學和舊家的所在區域，所以使用了小時候的照片作為材料，並用此區的地圖割出一條曾經生活的路徑。照片被塗抹、封蠟，照片上的人物被留白，述說小時候的記憶是模糊且深層的。此外，地圖上的路徑以發光的方式處理，則表達某種精神性的象徵，似乎也呼應了照片背面那個重新拾起記憶的自己，如何意識記憶的不完整，以及又如何重新地記憶。

洪韵婷家族長久以來信奉著天主教，阿公年輕時居住在柴山登山口，每週徒步至最近的天主教堂——位於五福路上的玫瑰堂做禮拜，並因此和住在五福路上的阿嬤相識，至今這條路徑上仍居住著許多家族內的親戚。摺頁的閱讀方向對洪韵婷有著時間順序的概念，《Atlas-Homeplace # Kóo-san》裡一張張有著十字架的家居空間照，是洪韵婷去拜訪居住在路徑上的親戚家所拍攝下的，順序也呼應家族從柴山走到五福路去做禮拜的路徑。鼓山是洪韵婷回國後的落腳處，也是（父親）家族遷台後的第一個落腳處，她藉此作思考著家族與自身之間、或家族與鼓山區之間從過去至今的關係。

《Atlas-Homeplace # Berlin》、《Atlas-Homeplace # Dresden》二件作品所敘述的是洪韵婷至德國念書時，居住於柏林、學校工作室於德勒斯登的生活狀態，她使用在德國時所用的寫著筆記的地圖，再疊加一層印了方格子的描圖紙，分別在上面繪製柏林居所的內部空間、德勒斯登學校工作室的外觀造型，對應自己內心層面與空間意義的狀態。她以攤開的展示形式傳達當時候在德國求學自由、開放的心情，同時強調這些對現下的自己還相當鮮明的記憶，是如何被持續的運用與建構當中。

歷史空間

潘永瑢2013年在因緣際會下得知了歷史建物逍遙園，當時以拍攝、錄像的方式記錄下逍遙園，並在過程中得知了關於逍遙園的歷史。逍遙園建於1939年（昭和14年），為日本淨土真宗西本願寺第22代法主大谷光瑞在台灣的別館，綜合了休憩、教育、修行與農業推廣等功能，建築空間融合了宗教、居住等不同面向。而戰後國民政府遷台，1949年逍遙園由「國防部陸海空軍第二總醫院」（陸軍802醫院）接收，作為軍眷之居住區，名為「行仁新村」，並隨著人口不斷移入，別館建築周遭逐漸形成眷村。2017年開始為期三年的修復工程，2020年底修復完成開放參觀。

2013年在認識逍遙園的過程中，潘永瑢因為在場景內的所見所聞有了許多的想像，所以她將其拍攝下來，但並非想藉此表達建築物的歷史，而是單純將當時候那些被遺留下的物件與痕跡進行記錄。所以，2013年的影像具有著想像的狀態，可能是藉由影像去想像場域的過去，亦可能藉由影像去想像場域的未來。到了現今逍遙園已被修復完成，潘永瑢又進行了一次記錄，以高曝光的方式處理畫面，暗示著2013年的想像在今天的狀態。

然而，《紀事逍遙園》將2013年與2022年所拍攝的影像進行穿插剪輯，搭配眷村居民的口述歷史，想述說的並非是過去想像的體現，更多地反而是藉由影像講述一個場域過去與現在的交接，在隱晦的對照中表達一個地景、一個場域、一個地方，是隨著「移居者」的停留和離開不斷地變動著。《紀事逍遙園》想強調的似乎是關於場域的精神性，正是因為有著不同時代的「移居者」，不斷地賦予其意義與功能，此場域才能在歷經各時代的流轉中，不被遺忘的不斷成為地方，並成為記憶之所。

山林空間

從2018年起龔瑩慧開啟了踏查山林空間的感受之行，某次在萬山岩雕群考古遺址的踏查研究經驗裡，看見前人於岩壁上的雕刻，以及山谷裡有著許多遺留下來的器具。本身為金工背景的龔瑩慧，憶起金工常使用的金屬、樹漆等材料都是從土地而來的，且金工本身即為遠古時代人類的智慧與技藝傳承。在這樣一次又一次的山林之行中，她逐漸領會關於山林、自然、大地等，並將其與工藝的材質和技術等思考連結，以及引發對不同時空狀態下事物意涵的探問。

龔瑩慧以自然界礦物提煉出的金屬、漆樹汁液、天然棉麻等材質，以融鑄、鍛敲、腐蝕、焊接、髹繪與編織等工藝技法反覆施作、塑造一件件的作品。工藝創作的過程中，是技術反覆的勞動，也是與物質持續對話的狀態。例如鍛敲技法，以鐵鎚一個點一個點的錘擊金屬圓片，從中心點出發一個點一個點的延展金屬，使金屬圓片逐漸長出無接縫空心立體造形。龔瑩慧將作品中的掛置高處的金屬物件，寓意為鐘、鑼，或是月亮，是她將踏查多趟的山林感受內化，再經由鍛敲技法的歷程中工具、物質給予身體的回饋後，把無形化為有形。

不同於以往工藝品類型的展出經驗，龔瑩慧嘗試移除制式的台座，將《谷》以裝置的方式呈現。台座轉化為以人為尺度的幾何化的框架，框架的內與外就彷彿山中的路徑，內是龔瑩慧所踏查出屬於個人的行走路徑，而外則類似山中那些為多數人打造好的步道。將作品大量擺放於山谷之中，經由路徑羅列、框架化，拆解自身在踏查過程中領會的山林歷史，強調自身有限的知識與身體勞動，建構出內化後的群山風景。而物件的位置以可被觸碰、移動的地面為主，對應在山林中有著被移動風險的歷史器具狀態，試圖藉由框架與物件擺放的位置，去引導觀者進到山中所觀看的角度，期盼觀者走在安全的步道上觀望，但又矛盾似地希望觀者能探索那些未被開闢的路徑。

空間經由內心生成地方

「空間包裹了我們的生活；記憶支撐了生活的想望。」是策展人陳妍卉在展覽現場的策展論述首句。展覽透過四位藝術家不同的視角，帶觀者看見她們各自所經驗的都市空間、生活空間、歷史空間、山林空間，以及過去的經驗如何在當下反覆（重新）記憶、不斷感受的過程裡，持續性的交織作用，進一步在內心狀態中生成地方。

在四位藝術家所創作（記述）出的一件件作品（地誌）的觀看經驗中，得知我們並非藉由她們的創作（記述）去認識，某個關於過去的、物理的、特定的地方，而是她們「如何在創作（記述）中」形塑出屬於自己所望見的，某個未來的、感知的、模糊的地方。「空間．地誌——一種持續性的探索」展讓我們理解到「地方」一詞，所能擴延出的各種可能性與持續性。甚至讓我們在觀看的當下，因為經驗與感受的異同，亦在內心狀態中生成自己的地方。

tamtamART TAIWAN
空間．地誌——一種持續性的探索
2022/11/5-12/4
新浜碼頭藝術空間

本文作者｜王瑀
彰化人，長期生活於台灣南部，認為自己的正職是貓咪監護人，目前罐頭的經費來源為藝術空間行政，以及生產藝文相關展覽報導、評論等文字。