奇罕異數

曾任國家文化藝術基金會董事長，現任「嘉義國際藝術紀錄影展」藝術總監的黃明川導演，如今公認是台灣獨立製片的先驅，也是藝術紀錄片的泰斗。然而值耳順之年的他，人生因追求藝術幾度翻轉，逾半世紀的藝術創作之路，涉足了小說、攝影、電影，表現皆經典，絕不只在紀錄片上迭有貢獻。

黃明川的外祖父及母親雙雙任職過嘉義縣蒜頭糖廠，有此背景，便會明白黃明川之所以會對工業空間掌握得格外自信從容，肇因於他投注的情感其來有自，即使拍片現場遭遇突發事件，總能處理得特別坦然又自然；不加矯飾，卻不失練達，能詳實客觀直擊現場，又能洞悉關鍵。《1995後工業藝術祭》這部影片不僅首開先河，記錄了藝術進駐工業遺址，進行閒置空間再利用的精彩與驚險；更因為鏡頭直言無隱，成為論及台灣與國際同步的實證。

在糖廠擔任木工一輩子的外祖父，其紮實的手工訓練深遠影響著黃明川。上至獨立製片之組隊拍攝、掌鏡、打燈、剪輯、翻譯、上字幕，下至行政運作，黃明川都習慣自己動手，這巧手與縝思其來有自。親力親為除了可以兼顧應變度與機動性，手感的細膩與手作的溫度也可以大幅提高近距離的凝聚力，可謂是個人特色。他對時間控管的能力，業界津津樂道，不只從不遲到、拖稿、遲交，反而往往提前。

1955年黃明川生於三代同堂的「福泰布行」，距嘉義市地標的中山路噴水池圓環僅百米之遙，代表性的地方美食雞肉飯近在咫尺。他出生之時，租來的布店是父執輩持分經營，長大的孩子日後發表文章時筆名取為「黃布」，不知情者不明就理，知其家族本業者，便會覺得順理成章。除此之外，在布堆裡打滾，他也自然而然練就了對材質的敏感度。他生日登記為2月26日，但嬸嬸清楚記得應是2月19日，彼時生產借助產婆者眾，出於交通不方便，晚報戶口稀鬆平常。但這一來，就讓黃明川在外遭誤解為雙魚座而非水瓶座，並將他對藝術與完成創作的追求，認定是他的放任浪漫主義作祟，無視於其身體內的革命精神，一身反骨盡在振聾發聵的影像與論述之中。歐陸文化人有句用來自我解嘲的俗語這麼說：「30歲前不左派叫沒心肝，30歲之後堅持左派是沒頭腦。」容或黃明川左派行事至今不改，因此很難嚥容於所謂正統、主流；然而或許正是叛逆無悔，所以相隔了數十年，黃明川在2021年國家影視聽中心為「台灣文化協會百年紀念」策劃的特展裡，終被推舉為「致憤青」之焦點影人來表示敬意。

追尋自我

黃明川在家中排行老么，小時候就愛畫畫。大人拿粉筆在布店大黑板記帳，他就拿來隨手在水泥地板上塗鴉。畫的不外乎坦克車、軍艦、飛機、機器人、走獸，乍看與所有小男孩無異，然而彼時嘉義市區時常可見戰車連成群結隊隆隆作響駛過門前，而車站也不時為裝甲部隊徵用，蒸氣火車運輸著大量坦克與軍用卡車；而彼時市街上人力板車比比皆是，嘉義為阿里山木材集散地，驢與黃牛拉載重物普遍穿梭林森路；水肥車則由水牛代勞。布店員工笑稱阿川只會「畫土跤」（台語「畫地板」之意，音似「畫圖家」），唯他父親沒等閒視之，送他去跟畫家蘇嘉南學畫，讓藝術生命順利萌發。好學又沉靜的黃明川，受大姊影響，超齡讀了許多世界名著。兒少時期按部就班，順應教育常軌。大學透過積極參與美術社團鑽研，並勤讀西洋美術史，受教於水墨畫家葉世強和西畫家戴壁吟。黃明川曾於大三、大四課餘為戴壁吟打理畫室，從而有緣結識日後也成為知名藝術家的姚克洪、吳天章、鄭建昌等人。

從喜愛藝術到確認轉換跑道，1980年底出國深造，赫然發現美國當代藝術發展，早就脫離台灣執著於印象主義的系統。但黃明川無法認同身處藝術中心紐約的許多藝術家，鎮日安身於逼仄工作室；更不願意像許多台灣學人那樣，「搭著飛機離開台灣直接降落在美國校園，然後拿到學位又趕快再度搭飛機，回到台灣搶個教職，沒跟當地社會接觸。」因此決心不以學位為目的，斷然重起爐灶，學習繪畫、版畫與攝影。一開始入學美國抽象表現主義畫家波洛克（Jackson Pollock）去過的「紐約藝術學生聯盟」，初期加入一樓繪畫班，不覺有新意後，便轉至二樓學習當初尚未引進台灣的石版畫，他手邊僅存的單色調（Monochrome）作品，呈現的是抽象風格。

紐約期間輾轉於兩家31冰淇淋店（Baskin Robbins）打工維生，餘暇則不斷自修。一方面靠參觀美術館及當年最夯的蘇活區前衛畫廊，另一方面就靠泡卡內基演藝廳戲院、甘迺迪音樂廳附設電影院及格林威治村戲院這幾家電影院，觀賞二輪的東西方經典名作，包括在台灣因政治和語言政策箝制而緣慳的日本、蘇聯、德國與古巴電影，當然不能不提的是歐洲大師深度回顧的系列。黃明川初遇塔可夫斯基的電影便驚為天人，感動到無以復加，往往整個週末都浸淫其中難以自拔，常常廢寢忘食，省卻用餐連續觀賞舊片，只在換場休息兼喝一點expresso咖啡提神。他因此看到許多第三世界的影片，可視為他近十年來戮力推動「嘉義國際藝術紀錄影展」的契機。畢竟小眾旁支表面上看似難以與主流相抗衡，然而往往是大器晚成的伏流。分眾自有其存在之必要，在明白多樣性正是天生萬物永續的奧祕的今天，他向來義無反顧地走在他人眼中的「歧路」之上，使其存在得以極大化，研判起來是基於一樣的道理。

獨具慧眼

在紐約期間獨在異鄉，不時文思泉湧，遂以「黃布」為筆名，於復刊的《現代文學》雜誌發表短篇小說備受關注，編輯們全無人知曉何方神聖。由於恍然大悟自己對影像最是傾心，隨後努力在圖書館自修研讀各種相關資料，筆鋒從此轉向。身為台灣人攝影師，遂研究美國國會圖書館、哈佛燕京圖書館及紐約市立圖書館之文獻與考據，1985年完成了台灣第一篇有關早期攝影歷史的〈台灣攝影史簡論〉，而更早的三年前他已榮獲《雄獅美術》雜誌首屆「雄獅評論新人獎」。

1984年黃明川在紐約成立了攝影工作室，以亞裔身分卻能成為贏得美國專業雜誌、百貨業及各式品牌青睞的商業攝影師。不過他不曾忘情藝術，也隔海以台灣為題拍攝自己的作品。由於社會現實提供無盡的材料，1980年代起的台灣攝影界是報導攝影與沙龍的天下，異數的他就以近距離的靜物表現心情，兩次攝影展覽均題為「思貝集」，藉由貝殼懷想家鄉。返國後的1989年在夏門攝影藝廊展出的另一系列，則是以4×5傳統蛇腹相機拍攝的「台灣思維」彩色作品，是留影自己親手作的雕塑，逼視著諸多社會命題，名稱比如：《末日》、《動亂》、《礦工的胸》、《巨眼》、《苦難與期待》、《汙染島》，可知他由最初的展現鄉愁逐步轉向強烈社會批判。個人認為這些基礎，無論小說、文字研究或攝影，應被視為其後三部獨立製片電影的先導，其工具是長時間大量文字、聲音、影像的積累。黃明川明白深度厚實時間就會產生力量，有助於由此三個向度同步丈量歷史。

如此，其首部片《西部來的人》以泰雅族母語發音，令口傳神話與當代傳說疊合，產生對頂又互補的魔幻寫實。《寶島大夢》春夢醒轉，乃針對個人與家國的妄言囈語，從無敵到無力、無感到無意義的集體失憶，刻劃得淋漓盡致。《破輪胎》則自我解嘲，經由環台盤點，到離島踩踏尺度失準的造神造像，跌宕出歷史失重之下人心失衡、社會失序的不堪現實。

信不信姓名學是一回事，冥冥之中一個人的名諱，往往反映了本來性情與生命歷程。《易經》裡寫坤卦這一條目，引述《文言》謂「天玄而地黃」，因此《說文解字》便如此直陳：「黃，地之色也。」這姓氏，說明了世世代代本該離不開土地。黃明川的那一個嬰兒潮世代，的確歷經外來政權嚴厲統治，二戰後仰賴美援至深之後，又連連遭逢退出聯合國、台美斷交橫禍。

但1987年一解嚴，黃明川便又放棄紐約的大好事業，毅然變賣一切家產，迫不及待舉家遷台。識者皆知，他待人處事，厚實拙樸卻溫暖深情，底氣十足，寶藏無盡，不改土地素樸本色。他名中的「明」，與其說是與日月同輝，毋寧說是楚浮（Truffaut）經典名片的片名《日以作夜》，豈非喻示了披星戴月的他？名字末了的那「川」字，那川流不息，「逝者如斯夫，不捨晝夜」的況味，只有看到他至今勤勤懇懇，拍片不輟，方可解得。若然，強調肯定「持續創作迭有成就者」的國家文藝獎，給予其殊榮應毋庸議。

深刻雋永

雖然夾在前一代法國新浪潮、義大利新寫實和日本電影，以及看美國電影長大，黃明川的影像藝術呈現從一開始就是與人大不同。嚴格說來，許多他長期拍攝的對象，無論年紀資歷，往往在他的片子殺青前都鮮為人知，譬如《一個女藝術家之死》中的高雄藝術家許淑真、《櫻之聲》裡的俳句大師黃靈芝、《肉身搏天》裡的行為藝術家楊金池，又或者最新力作《波濤最深處》裡的東南亞女詩人們。而從調研、跟拍到剪輯完成公諸於世，少則四、五年，多則17年；他90年代《賴和》、《楊逵》等台灣最早的文學家紀事影片，花了四年；1999年開創詩人影音檔案的「台灣詩人一百」全系列耗時近十年完成。30年來他有無數影片DVD出版，乃學者專家研究不可或缺，亦是學校教育不可多得的教材，受其啟發而發展創作的藝術家真是不勝枚舉。

最驚人的莫過於他保存了所有的母帶，這些時候未到便不剪輯的原片，扎扎實實留下鉅細靡遺的場記，可謂台灣當代藝術史上個人收集最龐大的藝文影音資料庫。光是獲得第一屆台新藝術獎年度視覺藝術獎的「解放前衛：台灣90年代前衛藝術家」紀錄片系列，說是已經建立了80年代以降的半部台灣藝術史，絕非過譽。不由得令筆者想到，黃明川的藝術路與法國現實主義繪畫大師庫爾貝（Gustave Courbet）簡直如出一轍，庫爾貝偏離了修習法律之道，繪畫自學而能，以描繪底層勞動者的身影，刺激了當局與業界的敏感神經，黃明川也一樣捐棄了法律之路，寧可背井離鄉出走異國，也要為堅信創作自由者奮力相搏，即使傾家蕩產在所不惜。黃明川被統稱為「神話三部曲」的三部劇情片，好比1855年庫爾貝在萬國博覽會自辦的會外展，而藉以發表的《現實主義宣言》，又何嘗莫與黃明川發表的《獨立製片宣言》，具有相同發聾振聵之宏效？

「文字承載的資訊，遇上影片難成對手。」黃明川如此自證，因為影片一次含納的細節鉅細靡遺，既輕又重，不可逆因又無可取代。比方《淡水河上的風起雲湧》中突如其來的女性浮屍，見證政經轉變劇烈時期，無名者承載著無可名狀只得一死了之的不堪現實。譬如「地景風雲」的系列，追拍著迅速變遷的景觀雕塑，也在再造街景的摧枯拉朽中消失殆盡，只能說黃明川會有社會適應不良（maladjusted），始自執政者管理不良（maladministration）吧？拉丁文豪波赫士（Jorge Luis Borges）在《虛構集》裡闡明的「世界的渾沌性與文學的非現實感」，個人認為正是黃明川影像藝術高明之處。他的影片隱喻（metaphors）連篇，他稱之為盡是「埋伏」。個人倒是認為他所謂的埋伏，其實是伏筆（prefiguration）。而少見的歷時性（diachronic），令他的作品達到了柏拉圖所謂「比歷史的真實還真實」的真實，也是因為眼前的真實如此虛幻，所以他的紀實性濃厚的電影也成了當代寓言與神話。

商業攝影的嚴謹訓練，在於精準、效率以及吸睛。黃明川的電影長片，其實每個鏡頭都很美，但是由於張力強大，加上對白如詩如文言，攝影美學只得屈從。如同克利（Paul Klee）所言，黃明川的藝術電影，不是在重製「可見的世界，而是創造可見的事物。」（Art does not reproduce the visible but makes the visible.）用以鑑賞黃明川藝術高明之處，正是餘韻令人回味無窮，遺緒決定藝術作品是否經得起時空考驗。黃明川走在現代，卻彷彿考古學者，抑或是文化堪輿師，一直應先民篳路藍縷的遺緒召喚，不斷追尋已無所蹤的奇徑（ley lines）。應此感召循線而來，他的求藝之路遂成為求道之路，沿途在被時人遺忘的龍脈虎穴中，追尋蘊藏神祕能量的蜿蜒古道，以影像藝術彰顯這些來時路，如何暗藏玄機深刻雋永。

本文作者｜謝佩霓
策展人／藝評人／作家。法國藝術與文學騎士、義大利共和國功勳騎士。現任文化內容策進院、文化台灣基金會、台灣生活美學基金會、台港經濟文化策進會等公法人董事。歷任台北市文化局局長、台北市文化基金會執行長、高雄市立美術館館長、國際藝評人協會台灣分會（UNESCO-AICA, Taiwan）理事長等。曾為黃明川藝術紀錄片《肉身搏天》、《給自己的情書》、《波濤最深處》等擔任譯者。編著之中外文專書與特展圖錄，多次榮獲IF、Red Dot、Good Design、Golden Pin等國際大獎。