以影像丈量歷史,構築新視界:黃明川
2022
07
29
文|謝佩霓
圖|黃明川提供
致與藝術相愛的人:第22屆國家文藝獎
他的影片隱喻連篇,盡是埋伏;而少見的歷時性,令他的作品達到了柏拉圖所謂「比歷史的真實還真實」的真實……

奇罕異數

曾任國家文化藝術基金會董事長,現任「嘉義國際藝術紀錄影展」藝術總監的黃明川導演,如今公認是台灣獨立製片的先驅,也是藝術紀錄片的泰斗。然而值耳順之年的他,人生因追求藝術幾度翻轉,逾半世紀的藝術創作之路,涉足了小說、攝影、電影,表現皆經典,絕不只在紀錄片上迭有貢獻。

黃明川的外祖父及母親雙雙任職過嘉義縣蒜頭糖廠,有此背景,便會明白黃明川之所以會對工業空間掌握得格外自信從容,肇因於他投注的情感其來有自,即使拍片現場遭遇突發事件,總能處理得特別坦然又自然;不加矯飾,卻不失練達,能詳實客觀直擊現場,又能洞悉關鍵。《1995後工業藝術祭》這部影片不僅首開先河,記錄了藝術進駐工業遺址,進行閒置空間再利用的精彩與驚險;更因為鏡頭直言無隱,成為論及台灣與國際同步的實證。

在糖廠擔任木工一輩子的外祖父,其紮實的手工訓練深遠影響著黃明川。上至獨立製片之組隊拍攝、掌鏡、打燈、剪輯、翻譯、上字幕,下至行政運作,黃明川都習慣自己動手,這巧手與縝思其來有自。親力親為除了可以兼顧應變度與機動性,手感的細膩與手作的溫度也可以大幅提高近距離的凝聚力,可謂是個人特色。他對時間控管的能力,業界津津樂道,不只從不遲到、拖稿、遲交,反而往往提前。

黃明川近十年來戮力於自己的故鄉推動「嘉義國際藝術紀錄影展」。(攝影/劉振祥)

1955年黃明川生於三代同堂的「福泰布行」,距嘉義市地標的中山路噴水池圓環僅百米之遙,代表性的地方美食雞肉飯近在咫尺。他出生之時,租來的布店是父執輩持分經營,長大的孩子日後發表文章時筆名取為「黃布」,不知情者不明就理,知其家族本業者,便會覺得順理成章。除此之外,在布堆裡打滾,他也自然而然練就了對材質的敏感度。他生日登記為2月26日,但嬸嬸清楚記得應是2月19日,彼時生產借助產婆者眾,出於交通不方便,晚報戶口稀鬆平常。但這一來,就讓黃明川在外遭誤解為雙魚座而非水瓶座,並將他對藝術與完成創作的追求,認定是他的放任浪漫主義作祟,無視於其身體內的革命精神,一身反骨盡在振聾發聵的影像與論述之中。歐陸文化人有句用來自我解嘲的俗語這麼說:「30歲前不左派叫沒心肝,30歲之後堅持左派是沒頭腦。」容或黃明川左派行事至今不改,因此很難嚥容於所謂正統、主流;然而或許正是叛逆無悔,所以相隔了數十年,黃導在2021年國家影視聽中心為「台灣文化協會百年紀念」策劃的特展裡,終被推舉為「致憤青」之焦點影人來表示敬意。

追尋自我

黃明川在家中排行老么,小時候就愛畫畫。大人拿粉筆在布店大黑板記帳,他就拿來隨手在水泥地板上塗鴉。畫的不外乎坦克車、軍艦、飛機、機器人、走獸,乍看與所有小男孩無異,然而彼時嘉義市區時常可見戰車連成群結隊隆隆作響駛過門前,而車站也不時為裝甲部隊徵用,蒸氣火車運輸著大量坦克與軍用卡車;而彼時市街上人力板車比比皆是,嘉義為阿里山木材集散地,驢與黃牛拉載重物普遍穿梭林森路;水肥車則由水牛代勞。布店員工笑稱阿川只會「畫土跤」(台語「畫地板」之意,音似「畫圖家」),唯他父親沒等閒視之,送他去跟畫家蘇嘉南學畫,讓藝術生命順利萌發。好學又沉靜的黃明川,受大姊影響,超齡讀了許多世界名著。兒少時期按部就班,順應教育常軌。大學透過積極參與美術社團鑽研,並勤讀西洋美術史,受教於水墨畫家葉世強和西畫家戴壁吟。黃明川曾於大三、大四課餘為戴壁吟打理畫室,從而有緣結識日後也成為知名藝術家的姚克洪、吳天章、鄭建昌等人。

大學時代的黃明川與他創作的油畫,時約1978。

從喜愛藝術到確認轉換跑道,1980年底出國深造,赫然發現美國當代藝術發展,早就脫離台灣執著於印象主義的系統。但黃明川無法認同身處藝術中心紐約的許多藝術家,鎮日安身於逼仄工作室;更不願意像許多台灣學人那樣,「搭著飛機離開台灣直接降落在美國校園,然後拿到學位又趕快再度搭飛機,回到台灣搶個教職,沒跟當地社會接觸。」因此決心不以學位為目的,斷然重起爐灶,學習繪畫、版畫與攝影。一開始入學美國抽象表現主義畫家波洛克(Jackson Pollock)去過的「紐約藝術學生聯盟」,初期加入一樓繪畫班,不覺有新意後,便轉至二樓學習當初尚未引進台灣的石版畫,他手邊僅存的單色調(Monochrome)作品,呈現的是抽象風格。

紐約期間輾轉於兩家31冰淇淋店(Baskin Robbins)打工維生,餘暇則不斷自修。一方面靠參觀美術館及當年最夯的蘇活區前衛畫廊,另一方面就靠泡卡內基演藝廳戲院、甘迺迪音樂廳附設電影院及格林威治村戲院這幾家電影院,觀賞二輪的東西方經典名作,包括在台灣因政治和語言政策箝制而緣慳的日本、蘇聯、德國與古巴電影,當然不能不提的是歐洲大師深度回顧的系列。黃明川初遇塔可夫斯基的電影便驚為天人,感動到無以復加,往往整個週末都浸淫其中難以自拔,常常廢寢忘食,省卻用餐連續觀賞舊片,只在換場休息兼喝一點expresso咖啡提神。他因此看到許多第三世界的影片,可視為他近十年來戮力推動「嘉義國際藝術紀錄影展」的契機。畢竟小眾旁支表面上看似難以與主流相抗衡,然而往往是大器晚成的伏流。分眾自有其存在之必要,在明白多樣性正是天生萬物永續的奧祕的今天,他向來義無反顧地走在他人眼中的「歧路」之上,使其存在得以極大化,研判起來是基於一樣的道理。

黃明川1980年由紐約轉往洛杉磯,入藝術中心設計學院繪畫系,圖為正在進行壓克力創作。

黃明川(左)於洛杉磯,與畫家洪瑞麟合影,時約1981。

獨具慧眼

在紐約期間獨在異鄉,不時文思泉湧,遂以「黃布」為筆名,於復刊的《現代文學》雜誌發表短篇小說備受關注,編輯們全無人知曉何方神聖。由於恍然大悟自己對影像最是傾心,隨後努力在圖書館自修研讀各種相關資料,筆鋒從此轉向。身為台灣人攝影師,遂研究美國國會圖書館、哈佛燕京圖書館,及紐約市立圖書館之文獻與考據,1985年完成了台灣第一篇有關早期攝影歷史的〈台灣攝影史簡論〉,而更早的三年前他已榮獲《雄獅美術》雜誌首屆「雄獅評論新人獎」。

1984年黃明川在紐約成立了攝影工作室,以亞裔身分卻能成為贏得美國專業雜誌、百貨業及各式品牌青睞的商業攝影師。不過他不曾忘情藝術,也隔海以台灣為題拍攝自己的作品。由於社會現實提供無盡的材料,1980年代起的台灣攝影界是報導攝影與沙龍的天下,異數的他就以近距離的靜物表現心情,兩次攝影展覽均題為「思貝集」,藉由貝殼懷想家鄉。返國後的1989年在夏門攝影藝廊展出的另一系列,則是以4×5傳統蛇腹相機拍攝的「台灣思維」彩色作品,是留影自己親手作的雕塑,逼視著諸多社會命題,名稱比如:《末日》、《動亂》、《礦工的胸》、《巨眼》、《苦難與期待》、《汙染島》,可知他由最初的展現鄉愁逐步轉向強烈社會批判。個人認為這些基礎,無論小說、文字研究或攝影,應被視為其後三部獨立製片電影的先導,其工具是長時間大量文字、聲音、影像的積累。黃導明白深度厚實時間就會產生力量,有助於由此三個向度同步丈量歷史。

展開獨立製片,拍攝第一部劇情長作《西部來的人》,1989。

《西部來的人》以魔幻寫實的手法,描繪一位困於歸屬難題的原住民。

如此,其首部片《西部來的人》以泰雅族母語發音,令口傳神話與當代傳說疊合,產生對頂又互補的魔幻寫實。《寶島大夢》春夢醒轉,乃針對個人與家國的妄言囈語,從無敵到無力、無感到無意義的集體失憶,刻劃得淋漓盡致。《破輪胎》則自我解嘲,經由環台盤點,到離島踩踏尺度失準的造神造像,跌宕出歷史失重之下人心失衡、社會失序的不堪現實。

自配器材,自兼外景製片、導演又掌鏡,拍攝第二部獨立電影《寶島大夢》,1992。

《寶島大夢》講述在現實與夢寐之間,一則關於苦悶逃兵的故事。

《寶島大夢》由一本風格怪誕的塗鴉畫冊展開,其內容逐漸侵入劇中主角的現實生活。圖為黃明川手繪。

信不信姓名學是一回事,冥冥之中一個人的名諱,往往反映了本來性情與生命歷程。《易經》裡寫坤卦這一條目,引述《文言》謂「天玄而地黃」,因此《說文解字》便如此直陳:「黃,地之色也。」這姓氏,說明了世世代代本該離不開土地。黃明川的那一個嬰兒潮世代,的確歷經外來政權嚴厲統治,二戰後仰賴美援至深之後,又連連遭逢退出聯合國、台美斷交橫禍。

但1987年一解嚴,黃明川便又放棄紐約的大好事業,毅然變賣一切家產,迫不及待舉家遷台。識者皆知,他待人處事,厚實拙樸卻溫暖深情,底氣十足,寶藏無盡,不改土地素樸本色。他名中的「明」,與其說是與日月同輝,毋寧說是楚浮(Truffaut)經典名片的片名《日以作夜》,豈非喻示了披星戴月的他?名字末了的那「川」字,那川流不息,「逝者如斯夫,不捨晝夜」的況味,只有看到他至今勤勤懇懇,拍片不輟,方可解得。若然,強調肯定「持續創作迭有成就者」的國家文藝獎,給予其殊榮應毋庸議。

《破輪胎》的主角為一個執著於拍紀錄片的男子,彷如黃明川的自我揶揄。宜蘭石城車站,1998。

黃明川以野戰式的「旅行拍片」法拍攝《破輪胎》,開著老爺工作車走遍窮鄉僻壤。花蓮,1998。

深刻雋永

雖然夾在前一代法國新浪潮、義大利新寫實和日本電影,以及看美國電影長大,黃明川的影像藝術呈現從一開始就是與人大不同。嚴格說來,許多他長期拍攝的對象,無論年紀資歷,往往在他的片子殺青前都鮮為人知,譬如《一個女藝術家之死》中的高雄藝術家許淑真、《櫻之聲》裡的俳句大師黃靈芝、《肉身搏天》裡的行為藝術家楊金池,又或者最新力作《波濤最深處》裡的東南亞女詩人們。而從調研、跟拍到剪輯完成公諸於世,少則四、五年,多則17年;他90年代《賴和》、《楊逵》等台灣最早的文學家紀事影片,花了四年;1999年開創詩人影音檔案的「台灣詩人一百」全系列耗時近十年完成。30年來他有無數影片DVD出版,乃學者專家研究不可或缺,亦是學校教育不可多得的教材,受其啟發而發展創作的藝術家真是不勝枚舉。

「解放前衛」系列耗時十年追蹤台灣90年代前衛藝術現場,獲首屆台新藝術獎。

1999年起黃明川開始投入「台灣詩人一百影音計畫」。花費多年時間才終於說服周夢蝶入鏡,2007。

最驚人的莫過於他保存了所有的母帶,這些時候未到便不剪輯的原片,扎扎實實留下鉅細靡遺的場記,可謂台灣當代藝術史上個人收集最龐大的藝文影音資料庫。光是獲得第一屆台新藝術獎年度視覺藝術獎的「解放前衛:台灣90年代前衛藝術家」紀錄片系列,說是已經建立了80年代以降的半部台灣藝術史,絕非過譽。不由得令筆者想到,黃明川的藝術路與法國現實主義繪畫大師庫爾貝(Gustave Courbet)簡直如出一轍,庫爾貝偏離了修習法律之道,繪畫自學而能,以描繪底層勞動者的身影,刺激了當局與業界的敏感神經,黃明川也一樣捐棄了法律之路,寧可背井離鄉出走異國,也要為堅信創作自由者奮力相搏,即使傾家蕩產在所不惜。黃明川被統稱為「神話三部曲」的三部劇情片,好比1855年庫爾貝在萬國博覽會自辦的會外展,而藉以發表的《現實主義宣言》,又何嘗莫與黃導發表的《獨立製片宣言》,具有相同發聾振聵之宏效?

「文字承載的資訊,遇上影片難成對手。」黃明川如此自證,因為影片一次含納的細節鉅細靡遺,既輕又重,不可逆因又無可取代。比方《淡水河上的風起雲湧》中突如其來的女性浮屍,見證政經轉變劇烈時期,無名者承載著無可名狀只得一死了之的不堪現實。譬如「地景風雲」的系列,追拍著迅速變遷的景觀雕塑,也在再造街景的摧枯拉朽中消失殆盡,只能說黃明川會有社會適應不良(maladjusted),始自執政者管理不良(maladministration)吧?拉丁文豪波赫士(Jorge Luis Borges),在《虛構集》裡闡明的「世界的渾沌性與文學的非現實感」,個人認為正是黃明川影像藝術高明之處。他的影片隱喻(metaphors)連篇,他稱之為盡是「埋伏」。個人倒是認為他所謂的埋伏,其實是伏筆(prefiguration)。而少見的歷時性(diachronic),令他的作品達到了柏拉圖所謂「比歷史的真實還真實」的真實,也是因為眼前的真實如此虛幻,所以他的紀實性濃厚的電影也成了當代寓言與神話。

《肉身搏天》(2017)紀錄行為藝術家楊金池,圖為在紐約皇后美術館前演出《殺了我或改變》。

《波濤最深處》(2021)走訪東南亞拍攝16位具代表性的女詩人,圖為撒奇萊雅族火神祭。

商業攝影的嚴謹訓練,在於精準、效率以及吸睛。黃明川的電影長片,其實每個鏡頭都很美,但是由於張力強大,加上對白如詩如文言,攝影美學只得屈從。如同克利(Paul Klee)所言,黃明川的藝術電影,不是在重製「可見的世界,而是創造可見的事物。」(Art does not reproduce the visible but makes the visible.)用以鑑賞黃明川藝術高明之處,正是餘韻令人回味無窮,遺緒決定藝術作品是否經得起時空考驗。黃明川走在現代,卻彷彿考古學者,抑或是文化堪輿師,一直應先民篳路藍縷的遺緒召喚,不斷追尋已無所蹤的奇徑(ley lines)。應此感召循線而來,他的求藝之路遂成為求道之路,沿途在被時人遺忘的龍脈虎穴中,追尋蘊藏神祕能量的蜿蜒古道,以影像藝術彰顯這些來時路,如何暗藏玄機深刻雋永。

(攝影/劉振祥)

 

本文作者|謝佩霓
策展人/藝評人/作家。法國藝術與文學騎士、義大利共和國功勳騎士。現任文化內容策進院、文化台灣基金會、台灣生活美學基金會、台港經濟文化策進會等公法人董事。歷任台北市文化局局長、台北市文化基金會執行長、高雄市立美術館館長、國際藝評人協會台灣分會(UNESCO-AICA, Taiwan)理事長等。曾為黃明川藝術紀錄片《肉身搏天》、《給自己的情書》、《波濤最深處》等擔任譯者。編著之中外文專書與特展圖錄,多次榮獲IF、Red Dot、Good Design、Golden Pin等國際大獎。