音樂創作的過程，到底蘊藏著什麼步驟與細節？

從音高選擇、聲響串連、到聲部織度建構，一連串自無到有的靈感生成過程，涉及作曲家經年累月的文化美學養成，在面對現實當下的感知、想像、經驗。作曲家將對的「感覺」放置於作品之中，透過符號被記錄下來，通過音樂與「感覺」交織並相互定位，成為形塑個人風格最重要的創作環節。

有關「感覺」存取於作品間的驅動關係，瑞士心理學家榮格（Carl Gustav Jung）曾提及，人類集體經驗不管對於藝術創作的外在行為、或是內在理解與創造皆產生重大影響，就像一道道無聲指令進行外顯的處理過程。法國畫家馬蒂斯（Henri Matisse）曾於著作《畫家筆記》（Notes d'un Peintre）探討過「感覺」，指出它是種「瞬間且不易捉摸的感受」，並認為藝術家的職責是捕捉瞬間的抽象感知，綿延成為作品的根與枝。

與作曲家楊祖垚的專訪對談中，發現他那種強烈依附於感覺之中的抽象音樂靈感、在與具體的作曲規則間所取得的穩定平衡表露無遺，這也為他個人音樂美學發展形式立下基礎。言談之間，他梳理出自己的創作心理：「我開始進行音樂寫作時，當下有著什麼感覺，就會很順勢將它變成音樂的一部分……。」若以過去將藝術、文學作品帶入標題的作曲經驗來看，他解釋：「對於有感覺的作品則擷取其中的重點精神，並帶進我的作品。」具體而言，作曲家試圖透過無以名狀的感覺定焦於音樂寫作中，音樂本身對於觀眾來講，也能成為一種可感覺之物，在作曲家、演奏家及觀眾間搭建起情感與意象流動的通道。

唱出「感覺」，為音樂創作闢徑

關於創作進行時的工作模式，楊祖垚首先提到過去求學時的經驗：「學生時期比較多時間，創作通常是從我坐下的那一刻才開始發生，我常常需要坐很久，例如拿出一張紙，哪裡髒髒的擦一下、再滑一下手機，然後頻率漸漸變少，開始進入創作後，則與現實世界脫節……。」他表示，這樣的創作過程實在費時，而現在的生活型態並非如過去學生時期，工作方式則調整為：「會先確定好現在要寫的東西是什麼，開始用唱的，即便會發出怪聲音，我也要唱，而且會在腦海裡整理到確定的版本、可以繼續往下走後，接著才開始動筆書寫。」在他確立這套創作流程後，大大節省了坐在桌子前等待靈感出現所消耗掉的時間。

工作流程的確立，主要始於他返國工作、教書後，在現實與創作生活中所尋求到的平衡方式，哼出感覺、唱著腦海裡編織好的旋律，便成為他目前最喜歡、也是最重要的工作步驟。他補充：「以唱的方式，可以自我判斷這段旋律是不是具說服力、能不能達到我的目標。」這個方式也是他於法國攻讀里昂高等音樂學院的教授在分享工作方式時所帶給他的啟發。

從器樂演奏脈絡尋找音色

「今天無論寫哪種樂器，我會注重這個樂器本身的音色是什麼，其演奏法本身的歷史脈絡，以及演奏家所習慣的演奏方式、適合的演奏技法會是什麼。」這四個自我提問，也成為楊祖垚在創作初期思考編制、勾勒音樂畫面時所參照的方向。在現代作曲家的創作過程中，器樂音色的挖掘、延伸演奏技法或非常規式之技術運用為拓展聲響過程間的核心要項，回溯楊祖垚就讀國立臺北藝術大學時期，聚焦陌生化音響的研析，從「Diode」（二極體）系列作品中的首部曲來看，正為他進行器樂陌生化的實驗及應用成果，他回憶著：「那時候的作曲方式，是以聲音最後品質、產出什麼聲音為重點，比較不會干涉演奏方式。」

後來因音樂越寫越多、逐步累積與不同演奏家的合作經驗後，他開始回想起過去作品被首演、發表的過程，並思及演奏者在彈奏樣態與原有演奏技法完全無關的情況下，會產生不順手、演奏起來感覺怪的狀況，楊祖垚即意識到，作曲設定的演奏方式需調整，並與演奏者取得較為平衡的呈現方式，他描述：「我現在寫的時候，就會去想演奏者常規演奏過程中有沒有哪個部分是可以被發展的、可發揮的空間……。希望我們工作的時候，演奏者能夠再舒服一點。」做原本音樂家彈奏上所熟悉的事情，或是以常規技法、動作脈絡為基礎去發展，降低去做演奏上不尋常、或絕對不做的彈奏技巧，「因為我想要跟原本常態演奏習性更靠攏些。」他明確的說道，也清楚展示作曲家為植入作品中之彈奏技法所樹立的中心思想。

擷取藝術作品核心精神　詮釋聲響意義

自法國學成歸國後，楊祖垚將靈感視角觸及視覺藝術作品，並透過音樂進行再詮釋。他受西班牙當代藝術家胡安．米羅（Joan Miró）於1961年所創作的三幅大型畫作影響，進而發展系列作品「Bleu」（藍色）。在這三幅畫裡面，他一開始覺得第三號作品最漂亮，所以寫作時，選擇從第三號開始，他自覺：「這是個很奇怪的順序，當時也沒想要成為系列作品，純粹覺得很漂亮，便擷取畫裡面對我來說最具代表性的精神元素——線性發展。」完成後，他覺得其實可以把另外兩首寫完，也聯想到三幅畫作中所運用的色調基底相同，依此，三部作品聽覺質感皆為弦樂音色、擁有著共通的發聲方式，而只在編制上區分出形式的差異，分別為《Bleu I》（為大提琴獨奏）、《Bleu II》（為弦樂四重奏）以及《Bleu III》（為弦樂三重奏）。回想架構音樂的當下，他說：「得回歸到畫作中尋找最重要的特質，例如觀察線性線條發展，在哪裡有點狀表現，那音樂中可以成為怎樣的動作與姿態。」

原本設定三部作品各自獨立，但他後來發現，音樂表現方式在作品間仍產生相互影響，例如第二部、第三部皆有著類似聲音滑動的動作樣態呈現，第二部作品以音高震動（trill）形態展示，而第三部則以類附點音型段落、小提琴聲部以最高音震動樂段，帶出兩個作品間音響效果的延續性。作曲家藉著音色組合、時間性變化等手法，讓三首樂曲純粹以聲響律動之展現，扣回米羅三幅大型畫作中僅以紅線、黑點等抽象符號所構成的視覺佈局，更投射原作中關於夢境——藍色的色彩表徵。

向其他藝術領域的概念借用及再詮釋，成為一種與聽眾間的巧妙溝通方式，他補充：「比起我寫著很全然、很抽象的絕對音樂，我覺得從其他藝術擷取素材作為寫作元素的方式，可以讓聽眾思想投射、更有共感，大家會跟我分享著他們聽到了什麼，我蠻喜歡看到這樣的結果。」

楊祖垚順應著當下自然感受，建立著聲音與自我之間明確的互映關係，筆下每一步所思考構築的音樂風景相當耐人尋味，且值得細細品嘗。

發現楊祖垚→
國藝會補助成果檔案庫
國人作曲專題：楊祖垚

本文作者｜張瑋珊
現於晨露文化藝術基金會任職、同為文字工作者。相關文字作品於表演藝術評論台、《PAR表演藝術雜誌》、《國藝會線上誌》、國立臺灣交響樂團《樂覽》等處發表。為國立臺北藝術大學音樂學所碩士，曾於水源劇場、國家文化藝術基金會及國立臺灣交響樂團工作，關注實驗創作、現代音樂、聲音藝術、非典型音樂演出等展演。