浮浪貢的戲台人生:王榮裕
2022
07
11
文|陳正熙
圖|金枝演社提供
致與藝術相愛的人:第22屆國家文藝獎
經歷了漂浪的青春、和短暫的「正途」之後,他終究和母親一樣,站上他原本厭棄的「戲台」,踏上那似乎是命定的戲劇之路……

「她的流浪,現在卻變成我的流浪。」

這一切,開始於夜雨中的戲台……

2021年的《雨中戲台》劇中,年僅八歲的志成牽著妹妹的手,被母親月鳳叱罵:「你們兩個無父無母無人愛的,怎麼不快點去死一死。」離開戲台,走在夜暗大雨之中,不知要走去哪裡,只是邊淋雨邊想……。很難想像他心中在想些什麼,是「不然乾脆像我母親講的,大家都去死一死好了,世界也比較安靜」的厭世之感?或者,就是茫然無措,只剩淒風苦雨吹打在臉和身上的冷冽之感?

如此戲劇性的場景,究竟是戲,還是人生?或者,既是戲,也是人生?

2021年《雨中戲台》,王榮裕(中)與郭春美(右)、孫凱琳(左)共同演出,在舞台上直面自己與母親的愛恨糾結。(攝影/陳少維)

王榮裕,出身歌仔戲班世家,但在他30歲之前,這卻是讓他幾乎要走上歧路人生的主因:素行不良的父親,與他形同陌路;母親為維持家計,終年奔波接演歌仔,聚少離多,讓母子彼此無法理解而緊繃對立;青春期的叛逆不羈,「做流氓」的快意瀟灑,再多一點兇悍,或許就讓他踏上一條完全不同的人生道路。退伍之後,經母親引介進入電腦公司,從機房管理人員起步,自修成為電腦工程師,晉身高薪一族,人生坦途似乎可期,就像他之後報考蘭陵研習班的獨角演出《生命的旅程》一樣:出生、成長、工作、老去、死亡。

1988年,他因為對母親戲班人生的「誤解」,加上閒暇無事,考入蘭陵劇坊「第五期舞台表演人才研習會」,同時成為研習班老師劉靜敏(若瑀)新成立的「優劇場」一員,接受葛羅托斯基「客觀戲劇」訓練,加入「溯計畫」,接觸台灣民間祭儀、陣頭技藝、太極導引等東方身體訓練方法,參與「白沙屯媽祖徒步進香」,開始深化對本土的認識,建立自我的身分認同。

王榮裕多年來自「白沙屯媽祖徒步進香」中,深化對本土的認識。圖為2019年擔任頭旗組時,由兒子所攝。(攝影/王品果)

經歷了悲苦的童年、漂浪的青春,和短暫的「正途」之後,他終究和母親一樣,站上他原本厭棄的「戲台」,踏上那似乎是命定的戲劇之路:「她的流浪,現在卻變成我的流浪。」

「胡撇仔」台客戲劇

王榮裕的劇場啟蒙,在蘭陵劇坊研習班,但他為金枝演社奠定的「台客戲劇」風格,卻源於優劇場的「溯計畫」,特別是劇場奇才陳明才編導的《七彩溪水落地掃》(1990)。

陳明才在這部以當時正方興未艾的環保議題為主題的作品中,充分擷取、混融從「溯計畫」中學習到的本土表演形式與文化元素:落地掃、講古說書、車鼓陣。王榮裕參與演出,重新認識母親和她的「表演藝術」,在心中種下回歸民間原生表演形式、「找到台灣人的身體」的種子。經過金枝草創初期的探索嘗試,終於能在1996年的《台灣女俠白小蘭》中,為自己的生命體悟和劇場思維,找到適切的表現形式:胡撇仔。

陳明才提取優劇場「溯計畫」的精神編導《七彩溪水落地掃》(1990),參演的王榮裕(上圖左、下圖右二)從中獲得許多感悟。(優人神鼓提供)

金枝演社成立之初,王榮裕延續「溯計畫」的精神,以「田野調查研究暨演出呈現計畫」展開劇團訓練,學習民間科儀、陣頭,參與「白沙屯媽祖徒步進香」,跟隨母親謝月霞和黑貓雲(許麗燕)學習歌仔曲調做工,逐步建立劇團的自我意識,厚實創作內涵:與母語、民俗、本土的連結。1994年,他在第一個導演作品《停頓》中,將多種肢體表演形式——即興、太極導引、車鼓弄等交織而成的具體圖像,初步回應「台灣人的身體」的提問。1995年,在彭雅玲導演的《春天的花蕊——寶釧、素貞與青兒》,他首次與母親同台演出,嘗試將歌仔戲帶進現代劇場,實驗結合的可能。1996年的《潦過濁水溪》,以找尋生命意義與文化傳承的敘事,總結參與媽祖進香行腳的體悟,為《台灣女俠白小蘭》的創作完成基礎整備。

1995年《春天的花蕊——寶釧、素貞與青兒》,王榮裕首次與母親謝月霞同台演出,嘗試將歌仔戲帶進現代劇場。(攝影/劉振祥)

《台灣女俠白小蘭》可以說是王榮裕創作生涯的真正起點:將母親的戲班人生轉化為漂浪舞台上的女俠故事,融合了對母親生命的切身體會;以胡撇仔的拼貼混雜為形式與風格,揭露社會亂象和庶民求生百態,深入凝視台灣常民文化;以流動卡車舞台在各地廟埕夜市浪跡巡演,「媚俗、通俗、粗俗」的張揚姿態,不僅讓金枝演社與胡撇仔之名,廣為人知,更有隱隱然的社會(評論)意識。

由這裡開始,王榮裕繼續帶領金枝演社「說台語」,將胡撇仔豐富的表演性與音樂性,演化為日趨完整成熟的台語音樂劇,在取悅觀眾的放肆笑鬧中,融入他對歷史記憶與國族認同的思考,透過場域特定創作,與各種非制式表演空間對話,探索其可能性與極限。

1996年起《台灣女俠白小蘭》以流動卡車舞台浪跡巡演十餘年,確立金枝獨特演出風格。吳朋奉(右二)亦參演其中,飾情報局長。攝於2005年。(攝影/陳逸宏)

從胡撇仔到台語音樂劇

繼《台灣女俠白小蘭》之後,王榮裕和人生伴侶游蕙芬1聯手,推出《可愛冤仇人》(2001),更肆意痛快地拼貼混融跨時代、跨類型的通俗文化元素,談情說愛,將胡撇仔的表演性,推向極致;2003年的胡撇仔版莎劇《羅密歐與茱麗葉》,不僅可見好萊塢電影與台語電視劇的影響,認真扮演遊戲,雖然少了原作的悲劇性,卻更展現豐富的台語俚俗趣味;2004年的《玉梅與天來》,同樣改編自《羅密歐與茱麗葉》,更誇張地混搭不同表演形式、音樂類型和造型物件,打造出具有強烈胡撇仔風格的台語音樂劇。

《可愛冤仇人》融入跨文化娛樂符碼,以國台語老歌串場,至今仍是金枝最膾炙人口的劇碼之一。(攝影/陳少維)

2010年的《大國民進行曲》,拼貼傳統與搖滾音樂,結合台灣調性編舞,敷演中日戰爭末期,台籍日兵與女子戲班共同編織的黃金大夢,成為一則台灣人身分認同意識的政治寓言,被雲門舞集創辦人林懷民譽為:「開啟台語音樂劇時代」的作品。2011年的《黃金海賊王》,重現17世紀福爾摩沙大航海時代,海賊稱霸、各方異士追逐夢想的風雲傳奇,在俗豔而充滿娛樂性的音樂歌舞中,盡情發揮他對歷史的狂想。這兩部作品不僅代表著從胡撇仔到台語音樂劇的淬煉成果,更反映出王榮裕如何嘗試在溫柔抒情、奔放豪氣的歌舞中,超越現實的箝制,想像簡單幸福與精神自由,託寄他對歷史記憶和國族認同的思考,而風格融會的瀟灑自信,到了2018年的那卡西風歌舞喜劇《歡喜就好》,更得到印證。

2010年的《大國民進行曲》,獲雲門創辦人林懷民譽為:「開啟台語音樂劇時代」的作品。(攝影/陳少維)

《黃金海賊王》重現17世紀大航海時代的福爾摩沙傳說,將12米海賊船搬上舞台。(攝影/黃昭綸)

《歡喜就好》改編自莎劇《皆大歡喜》,融合懷舊幽情與科技美感,在詼諧笑鬧與抒情浪漫之間,取得適當平衡,風格的融會,打破鄙俗與高雅之牆,越來越瀟灑自如,音樂歌舞表演,都展現出高度的從容自信,文本改編、語言運用、政治隱喻仍有胡撇仔的恣意淋漓,但已超越流浪苦情,「媚俗、通俗、粗俗」,圓熟轉化為傳遞幸福的優雅風情。

從胡撇仔到台語音樂劇,拼貼混雜、誇張戲仿的「台客儀態」,因此而有了個人生命認同和歷史記憶傳承的意涵。

歷史記憶與國族認同

王榮裕的歷史觀,決定於他所選擇的庶民、邊緣位置,他所關注的,是在大歷史的動盪曲折中,小人物的幸福知足、生死義氣,和努力拼搏的勇氣,在通俗懷舊的氛圍中,寄託他對社會現實的批判思考,對共同未來的想像期待。

王榮裕自認,「歡喜就好」的「浮浪貢」,是他最喜愛的人物類型與生活樣貌,在「浮浪貢開花」系列作品(《浮浪貢開花》(2006)、《我要做好子》(2007)、《勿忘影中人》(2009)、《幸福大丈夫》(2013))中,「沒厝沒車沒保險,沒某沒猴沒開店」的阿才,和他身邊一干真情重義的人物,順其自然的生活態度,關心的無非就是簡單平凡的生活、自在真實的情感。系列故事時空涵蓋日據時代到1970年代,拼貼歷史事件、常民生活經驗、通俗文化元素,和混雜的表演形式,回望庶民歷史記憶,表演風格依然誇張,但庶民情感的特質:絕不張揚、內斂近乎壓抑,和對人的關懷、真誠不變。

「浮浪貢開花」系列透過拼貼混雜的表演形式,回望庶民歷史記憶,真實貼近一般大眾生活。圖為首部曲與二部曲在2008台北藝術節開幕演出。(攝影/陳少維)

2014年的《台灣變形記》,挪借類型電影形式,嵌入真實社會情境,以荒誕不經的戲劇情境,凸顯出尋常百姓在荒謬時代中的難為與希望。2017年的《整人王——新編邱罔舍》,王榮裕聯手最擅嘲諷的劇作家紀蔚然,改編民間傳說人物邱罔舍故事,拼貼本土史事與莎劇故事,藉亦正亦邪的主角人物和他滑稽荒唐的行徑,戳刺正常社會的敏感神經,以充分表現台語韻味的言語對決,笑看家族鬥爭和鄉里人情,翻轉沉重歷史,表達他對共同未來的想像。

2017年與紀蔚然聯手打造《整人王——新編邱罔舍》,拼貼本土史事與莎劇故事。(攝影/陳少維)

王榮裕在1980年代末進入劇場時,正是解嚴之後,社會力蓄勢迸發的時刻,「回歸現實」也逐漸成為社會關懷與認同意識的主流。他在創作中對個人生命與國族認同的思考,從狂野不羈到謙遜包容,記錄了他與金枝的成長,也同時反映了台灣社會主流意識的演變。

1997年,在仍為廢墟的台北酒廠(今華山文創園區)首演的《古國之神——祭特洛伊》,改編荷馬史詩,混搭拼貼傳統民俗祭儀和現代生活元素,以魔幻的末世景觀,重述古老的特洛伊戰爭傳說,喻示台灣狂亂的當代情境。1999年的異色之作《群蝶》,將高度爭議的社會事件入戲,暴烈近乎瘋狂的表演形式,既是探究人性暗黑和自由邊界的實驗,也同樣反映出他身處世紀末的焦慮。

1997年《古國之神——祭特洛伊》於華山廢墟首演,中央著傳統戲服者為謝月霞。(攝影/陳少維)

1999年失重與暴力的異色之作《群蝶》,王榮裕的妻兒游蕙芬與王品果(右)參演其中。(攝影/郭政彰)

2005年的《祭特洛伊》重製版,將場景搬到充滿歷史感的古蹟,融合多部以特洛伊戰爭為題的西方古典作品,完整敘述戰爭始末與其殘暴死亡後果,台語歌謠、歌仔曲調、原住民惡靈角色的融合,是他對認同意識的思考表現。2008年的《山海經》,取材傳統巫書人物故事,融合台灣原民傳說與文化省思,同樣蘊含著他對本土歷史與社會現實的省思,對本土認同的肯認。

到了2015年的《祭特洛伊》,更加精煉戰爭史詩,以更明確的主題性,更強烈的儀式感,凸顯戰爭之綿長與殘暴,生民之痛苦與絕望,試圖予人以抒情的撫慰,在國族認同爭議似乎塵埃已定(或勝負分明?)的當下,終於放下邊緣的躁動不安,圓熟轉化。

繼1997年華山首演後,相隔八年的《祭特洛伊》重製版,搬移到充滿歷史感的古蹟淡水滬尾砲台演出。中坐者為飾演特洛伊城主的謝月霞。(攝影/陳少維)

與非制式展演空間的對話

王榮裕在走進正式劇場之前,就已經在母親謝月霞一生奔波趕赴的野台,和優劇場「溯計畫」走過的田野,親身體驗非制式空間的可能,胡撇仔更讓他得到衝撞體制空間的許可,而這也同時呼應了90年代初期,小劇場遊走於各種異質空間的風潮。從對非制式表演空間的探索,到場域特定的展演創作,也反映出王榮裕在創作理念與空間想像的演變。

《台灣女俠白小蘭》在夜市廟埕的漂浪舞台,《古國之神——祭特洛伊》在城市廢墟裡的末世場景,《天台之蛙》在都市叢林中的俯瞰景觀,代表的是早期的王榮裕,選擇鄙俗、邊緣、危險的頑強志氣。「竊佔國土」的罪名2雖然於法無據,甚至凸顯官僚荒誕,卻不能說與他個人的態度與想像無關——即使不是「竊佔」,「擅闖」的意圖則昭然若揭。

首次以古蹟為展演空間的《觀音山恩仇記》(2002),是一個重要的轉折。當時,劇團正面臨財務困境,甫自印度雲遊返台的王榮裕,卻反而心無罣礙,一個開闊清幽的歷史空間,似乎正適合他當時心情——不求對峙克服,而是尊重理解,建立與空間的和諧互動。這樣的成熟領會,成為他之後場域特定作品的空間特色:2005年的《祭特洛伊》,嘗試連結古希臘神話故事與滬尾砲台的歷史記憶;2015年的《祭特洛伊》,運用雲門劇場戶外空間特色,搭建起搬演儀式的現代祭壇;2016年的《伊底帕斯王》以創作者的意志,將國家音樂廳戶外廣場圈圍轉化成古典悲劇空間,在當代社會中為經典文本定位,探問古今對話的更多可能。

2015年,《祭特洛伊》於雲門劇場開幕演出,以草地、綠樹、星斗為舞台。(攝影/陳少維)

王榮裕「非制式」的空間思考,也與他的本土關懷密切相關:落腳淡水之後,他為「淡水國際環境藝術節」執導《西仔反傳說》(2009/2010),在滬尾砲台公園演出;《五虎崗奇幻之旅》(2012)更以流動劇場形式引領觀眾穿梭淡水市鎮。從2009年開始的「金枝走演.美麗台灣」全台巡演,在各個鄉村市鎮走過的路途,或許就是他的戲劇人生寫照:一場流浪,各個空間,既是日常,也是舞台。

而這一切,或都源於愛浪流連的天性。

《西仔反傳說》以「淡水人的藝術節」為信念,由183位在地居民搬演在地歷史,首開國內社區民眾大規模參與藝術活動之創舉。(攝影/陳少維)

自2009年啟動的「金枝走演.美麗台灣」計畫,自籌經費到各地鄉鎮免費演出。圖為2014年在華山文創園區演出第100場,《可愛冤仇人》走演版。(攝影/王錦河)

「最親的人,附身的戲,烏白撇也有芳微微。」

原本預定在《雨中戲台》劇中飾演志成一角的吳朋奉於2020年中風驟逝後,王榮裕被迫接下主演並身兼導演,要在舞台上直面自己與母親的一生愛恨糾結,而他會如何面對這樣的挑戰,耐人尋味。

王榮裕自己說:「每次排練就像是在與母親擁抱。」但,觀眾,特別是熟悉他母子兩人故事的觀眾,會如何看待舞台上的志成與月鳳、王榮裕與郭春美(飾月鳳)、王榮裕與謝月霞?而,哀樂中年的王榮裕,又是如何看著從野台逃走的王榮裕、在蘭陵的王榮裕、與母親第一次同台的王榮裕、將母親的故事編成俠女傳奇的王榮裕,與母親、兒子三代同台的王榮裕?

舞台上,他們一個個走過,最後終於能在「記憶裡的雨中戲台」上,回歸母體,與母親和解圓滿?

2021年《雨中戲台》,王榮裕(左)親身登台演繹自己的生命故事。(攝影/陳少維)

《雨中戲台》重新建構敘述母子之間的記憶與情感,穿插不同時期的演出形式與代表劇目,勾勒出歌仔名伶謝月霞跨時代的生命史,和歌仔戲在台灣的發展史與社會互動,因此成為一則個人生命與時代歷程互為表裡的社會評論,呼應著王榮裕與金枝演社一向以來,以作品回顧、紀錄、反映台灣歷史與社會現實的創作主軸。

台灣俠女白小蘭、廢墟中的流浪戲班、浮浪貢阿才、小林兵長、海賊王飛虹船長、整人王邱罔舍、歌仔紅伶月鳳,就是曾在你我生命中走過的台灣人,私人記憶與集體鄉愁的交織,因此成就「台客戲劇第一天團」的實質。

從台灣當代劇場發展的角度來看,《雨中戲台》也可以說是金枝長久以來,混雜拼貼、交錯疊合本土戲曲與西方戲劇,累積轉化的成果展現。無論是現代性的劇場實踐,或者傳統美學的轉化,《雨中戲台》就和金枝的過往作品、與表演DNA(胡撇仔)一樣,總有缺口、裂痕,在雅俗之間也仍有扞格,傳統與現代對立的框架或許還在,但已經不再那麼堅不可摧。

就如同謝月霞作為一個演員、母親,王榮裕作為一個演員、兒子的人生一樣,有那終究無法填補的缺憾與失落,舞台上,稍縱即逝片刻裡的擁抱和解,是我們唯一可以期待的溫暖:「求愛心思雨綿綿,解恨情境雨淋漓,最親的人,附身的戲,烏白撇也有芳微微。」

這人生,終究還是要在戲台上完成。

2019年應一心戲劇團邀請參與台灣戲曲中心旗艦製作《當迷霧漸散》,飾主角林獻堂,與許秀年(右)同台。(一心戲劇團提供,攝影/徐欽敏)

「歡喜就好」的浮浪貢人生

1993年的那一張手寫傳單:「XX劇場  尋找伙伴  工作  學習  生活  成長  一起探索戲劇與人生」,有著典型的文藝青年氣味,看似勇氣十足的主動邀約,其實更多戰兢不安;30年之後,XX劇場成為人們熟知的金枝演社,王榮裕也累積了質量可觀的作品,看似隨興走跳的創作歷程,其實貼切反映台灣社會「東拼西湊」、「生冷不忌」、「歡喜就好」的豐沛生命力,無論是在江湖,或在殿堂,始終不改浮浪貢的玩笑本色,「無用之用」的生命體悟,「頂真」(認真)生活作戲的態度。

王榮裕的舞台人生開始於表演,而他最為人所稱譽的表演作品,就是在雲門舞集《流浪者之歌》中的僧人角色:整場雙手合十,閉目佇立於舞台一隅,任由從天而降的金色稻米縷縷不絕撒落頭頂、肩上,全球巡迴22年共219場演出,不曾缺席,不僅是台灣當代舞台上的經典意象,也體現他之後做導演、當演員、經營劇團的堅定意志。

自1994年起,應林懷民之邀飾演雲門舞集《流浪者之歌》僧人,自此全球巡迴22年。(雲門基金會提供,攝影/游輝弘)

而他貢獻於台灣當代劇場的,除了作品之外,還有獨特的劇團文化:長期合作的創作夥伴,歷久不變的情感牽繫;劇團成員共同生活、創作,仿若古老戲班文化的當代體現。3

當年他所厭棄的戲班人生,如今卻成他的生命意義所繫,讓他成為一個「對土地虔誠,對生命熱愛,對人有禮」的台灣人,將原本位處邊緣、狂野顛覆的胡撇仔,帶進殿堂,成為某種本土文化典範,成就了「歡喜就好」的浮浪貢人生。人生如戲、戲如人生的俗套,因此有了新意,而所謂的「台客戲劇」,也因此不僅只是「政治正確」的符號,而是一個信念的實踐。

浮浪貢的人生,沒有停下來的一天,王榮裕的戲台人生,也仍將繼續。4

(攝影/劉振祥)

 

本文作者|陳正熙
美國紐約州立大學石溪分校戲劇碩士。現職為國立台灣戲曲學院劇場藝術學系專任助理教授。經歷包含:國家劇院及音樂廳營運管理籌備處約聘研究助理;台新銀行文化藝術基金會「台新藝術獎」觀察委員、複審委員、決審委員;國家文化藝術基金會藝文補助評審;《表演藝術評論台》駐站評論、《PAR表演藝術雜誌》評論。

註1|游蕙芬也是王榮裕最密切的創作夥伴,於「金枝」之命名有功,擔任劇團行政總監/製作人/編劇,肩負重任,作品包括:《祭特洛伊》、《可愛冤仇人》、《浮浪貢開花》等,是共同形塑金枝風格的重要推手。

 

註2|《古國之神——祭特洛伊》在當時仍為廢墟的台北酒廠(今華山文創園區)演出,王榮裕因被無端捲入場地使用管理權爭議,首演之後隔天,被警方以「竊佔國土」罪名帶回警局偵訊,經民代與藝術界人士聲援協助,被飭回。

 

註3|施冬麟、李允中、劉淑娟、曾鏵萱、高銘謙、林純惠……,不離不棄的堅持,讓金枝故事不斷。

 

註4|謹以此文紀念謝月霞女士,吳朋奉先生。