「她的流浪，現在卻變成我的流浪。」

這一切，開始於夜雨中的戲台……

2021年的《雨中戲台》劇中，年僅八歲的志成牽著妹妹的手，被母親月鳳叱罵：「你們兩個無父無母無人愛的，怎麼不快點去死一死。」離開戲台，走在夜暗大雨之中，不知要走去哪裡，只是邊淋雨邊想……。很難想像他心中在想些什麼，是「不然乾脆像我母親講的，大家都去死一死好了，世界也比較安靜」的厭世之感？或者，就是茫然無措，只剩淒風苦雨吹打在臉和身上的冷冽之感？

如此戲劇性的場景，究竟是戲，還是人生？或者，既是戲，也是人生？

王榮裕，出身歌仔戲班世家，但在他30歲之前，這卻是讓他幾乎要走上歧路人生的主因：素行不良的父親，與他形同陌路；母親為維持家計，終年奔波接演歌仔，聚少離多，讓母子彼此無法理解而緊繃對立；青春期的叛逆不羈，「做流氓」的快意瀟灑，再多一點兇悍，或許就讓他踏上一條完全不同的人生道路。退伍之後，經母親引介進入電腦公司，從機房管理人員起步，自修成為電腦工程師，晉身高薪一族，人生坦途似乎可期，就像他之後報考蘭陵研習班的獨角演出《生命的旅程》一樣：出生、成長、工作、老去、死亡。

1988年，他因為對母親戲班人生的「誤解」，加上閒暇無事，考入蘭陵劇坊「第五期舞台表演人才研習會」，同時成為研習班老師劉靜敏（若瑀）新成立的「優劇場」一員，接受葛羅托斯基「客觀戲劇」訓練，加入「溯計畫」，接觸台灣民間祭儀、陣頭技藝、太極導引等東方身體訓練方法，參與「白沙屯媽祖徒步進香」，開始深化對本土的認識，建立自我的身分認同。

經歷了悲苦的童年、漂浪的青春，和短暫的「正途」之後，他終究和母親一樣，站上他原本厭棄的「戲台」，踏上那似乎是命定的戲劇之路：「她的流浪，現在卻變成我的流浪。」

「胡撇仔」台客戲劇

王榮裕的劇場啟蒙，在蘭陵劇坊研習班，但他為金枝演社奠定的「台客戲劇」風格，卻源於優劇場的「溯計畫」，特別是劇場奇才陳明才編導的《七彩溪水落地掃》（1990）。

陳明才在這部以當時正方興未艾的環保議題為主題的作品中，充分擷取、混融從「溯計畫」中學習到的本土表演形式與文化元素：落地掃、講古說書、車鼓陣。王榮裕參與演出，重新認識母親和她的「表演藝術」，在心中種下回歸民間原生表演形式、「找到台灣人的身體」的種子。經過金枝草創初期的探索嘗試，終於能在1996年的《台灣女俠白小蘭》中，為自己的生命體悟和劇場思維，找到適切的表現形式：胡撇仔。

金枝演社成立之初，王榮裕延續「溯計畫」的精神，以「田野調查研究暨演出呈現計畫」展開劇團訓練，學習民間科儀、陣頭，參與「白沙屯媽祖徒步進香」，跟隨母親謝月霞和黑貓雲（許麗燕）學習歌仔曲調做工，逐步建立劇團的自我意識，厚實創作內涵：與母語、民俗、本土的連結。1994年，他在第一個導演作品《停頓》中，將多種肢體表演形式——即興、太極導引、車鼓弄等交織而成的具體圖像，初步回應「台灣人的身體」的提問。1995年，在彭雅玲導演的《春天的花蕊——寶釧、素貞與青兒》，他首次與母親同台演出，嘗試將歌仔戲帶進現代劇場，實驗結合的可能。1996年的《潦過濁水溪》，以找尋生命意義與文化傳承的敘事，總結參與媽祖進香行腳的體悟，為《台灣女俠白小蘭》的創作完成基礎整備。

《台灣女俠白小蘭》可以說是王榮裕創作生涯的真正起點：將母親的戲班人生轉化為漂浪舞台上的女俠故事，融合了對母親生命的切身體會；以胡撇仔的拼貼混雜為形式與風格，揭露社會亂象和庶民求生百態，深入凝視台灣常民文化；以流動卡車舞台在各地廟埕夜市浪跡巡演，「媚俗、通俗、粗俗」的張揚姿態，不僅讓金枝演社與胡撇仔之名，廣為人知，更有隱隱然的社會（評論）意識。

由這裡開始，王榮裕繼續帶領金枝演社「說台語」，將胡撇仔豐富的表演性與音樂性，演化為日趨完整成熟的台語音樂劇，在取悅觀眾的放肆笑鬧中，融入他對歷史記憶與國族認同的思考，透過場域特定創作，與各種非制式表演空間對話，探索其可能性與極限。

從胡撇仔到台語音樂劇

繼《台灣女俠白小蘭》之後，王榮裕和人生伴侶游蕙芬¹聯手，推出《可愛冤仇人》（2001），更肆意痛快地拼貼混融跨時代、跨類型的通俗文化元素，談情說愛，將胡撇仔的表演性，推向極致；2003年的胡撇仔版莎劇《羅密歐與茱麗葉》，不僅可見好萊塢電影與台語電視劇的影響，認真扮演遊戲，雖然少了原作的悲劇性，卻更展現豐富的台語俚俗趣味；2004年的《玉梅與天來》，同樣改編自《羅密歐與茱麗葉》，更誇張地混搭不同表演形式、音樂類型和造型物件，打造出具有強烈胡撇仔風格的台語音樂劇。

2010年的《大國民進行曲》，拼貼傳統與搖滾音樂，結合台灣調性編舞，敷演中日戰爭末期，台籍日兵與女子戲班共同編織的黃金大夢，成為一則台灣人身分認同意識的政治寓言，被雲門舞集創辦人林懷民譽為：「開啟台語音樂劇時代」的作品。2011年的《黃金海賊王》，重現17世紀福爾摩沙大航海時代，海賊稱霸、各方異士追逐夢想的風雲傳奇，在俗豔而充滿娛樂性的音樂歌舞中，盡情發揮他對歷史的狂想。這兩部作品不僅代表著從胡撇仔到台語音樂劇的淬煉成果，更反映出王榮裕如何嘗試在溫柔抒情、奔放豪氣的歌舞中，超越現實的箝制，想像簡單幸福與精神自由，託寄他對歷史記憶和國族認同的思考，而風格融會的瀟灑自信，到了2018年的那卡西風歌舞喜劇《歡喜就好》，更得到印證。

《歡喜就好》改編自莎劇《皆大歡喜》，融合懷舊幽情與科技美感，在詼諧笑鬧與抒情浪漫之間，取得適當平衡，風格的融會，打破鄙俗與高雅之牆，越來越瀟灑自如，音樂歌舞表演，都展現出高度的從容自信，文本改編、語言運用、政治隱喻仍有胡撇仔的恣意淋漓，但已超越流浪苦情，「媚俗、通俗、粗俗」，圓熟轉化為傳遞幸福的優雅風情。

從胡撇仔到台語音樂劇，拼貼混雜、誇張戲仿的「台客儀態」，因此而有了個人生命認同和歷史記憶傳承的意涵。

歷史記憶與國族認同

王榮裕的歷史觀，決定於他所選擇的庶民、邊緣位置，他所關注的，是在大歷史的動盪曲折中，小人物的幸福知足、生死義氣，和努力拼搏的勇氣，在通俗懷舊的氛圍中，寄託他對社會現實的批判思考，對共同未來的想像期待。

王榮裕自認，「歡喜就好」的「浮浪貢」，是他最喜愛的人物類型與生活樣貌，在「浮浪貢開花」系列作品（《浮浪貢開花》（2006）、《我要做好子》（2007）、《勿忘影中人》（2009）、《幸福大丈夫》（2013））中，「沒厝沒車沒保險，沒某沒猴沒開店」的阿才，和他身邊一干真情重義的人物，順其自然的生活態度，關心的無非就是簡單平凡的生活、自在真實的情感。系列故事時空涵蓋日據時代到1970年代，拼貼歷史事件、常民生活經驗、通俗文化元素，和混雜的表演形式，回望庶民歷史記憶，表演風格依然誇張，但庶民情感的特質：絕不張揚、內斂近乎壓抑，和對人的關懷、真誠不變。

2014年的《台灣變形記》，挪借類型電影形式，嵌入真實社會情境，以荒誕不經的戲劇情境，凸顯出尋常百姓在荒謬時代中的難為與希望。2017年的《整人王——新編邱罔舍》，王榮裕聯手最擅嘲諷的劇作家紀蔚然，改編民間傳說人物邱罔舍故事，拼貼本土史事與莎劇故事，藉亦正亦邪的主角人物和他滑稽荒唐的行徑，戳刺正常社會的敏感神經，以充分表現台語韻味的言語對決，笑看家族鬥爭和鄉里人情，翻轉沉重歷史，表達他對共同未來的想像。

王榮裕在1980年代末進入劇場時，正是解嚴之後，社會力蓄勢迸發的時刻，「回歸現實」也逐漸成為社會關懷與認同意識的主流。他在創作中對個人生命與國族認同的思考，從狂野不羈到謙遜包容，記錄了他與金枝的成長，也同時反映了台灣社會主流意識的演變。

1997年，在仍為廢墟的台北酒廠（今華山文創園區）首演的《古國之神——祭特洛伊》，改編荷馬史詩，混搭拼貼傳統民俗祭儀和現代生活元素，以魔幻的末世景觀，重述古老的特洛伊戰爭傳說，喻示台灣狂亂的當代情境。1999年的異色之作《群蝶》，將高度爭議的社會事件入戲，暴烈近乎瘋狂的表演形式，既是探究人性暗黑和自由邊界的實驗，也同樣反映出他身處世紀末的焦慮。

2005年的《祭特洛伊》重製版，將場景搬到充滿歷史感的古蹟，融合多部以特洛伊戰爭為題的西方古典作品，完整敘述戰爭始末與其殘暴死亡後果，台語歌謠、歌仔曲調、原住民惡靈角色的融合，是他對認同意識的思考表現。2008年的《山海經》，取材傳統巫書人物故事，融合台灣原民傳說與文化省思，同樣蘊含著他對本土歷史與社會現實的省思，對本土認同的肯認。

到了2015年的《祭特洛伊》，更加精煉戰爭史詩，以更明確的主題性，更強烈的儀式感，凸顯戰爭之綿長與殘暴，生民之痛苦與絕望，試圖予人以抒情的撫慰，在國族認同爭議似乎塵埃已定（或勝負分明？）的當下，終於放下邊緣的躁動不安，圓熟轉化。

與非制式展演空間的對話

王榮裕在走進正式劇場之前，就已經在母親謝月霞一生奔波趕赴的野台，和優劇場「溯計畫」走過的田野，親身體驗非制式空間的可能，胡撇仔更讓他得到衝撞體制空間的許可，而這也同時呼應了90年代初期，小劇場遊走於各種異質空間的風潮。從對非制式表演空間的探索，到場域特定的展演創作，也反映出王榮裕在創作理念與空間想像的演變。

《台灣女俠白小蘭》在夜市廟埕的漂浪舞台，《古國之神——祭特洛伊》在城市廢墟裡的末世場景，《天台之蛙》在都市叢林中的俯瞰景觀，代表的是早期的王榮裕，選擇鄙俗、邊緣、危險的頑強志氣。「竊佔國土」的罪名²雖然於法無據，甚至凸顯官僚荒誕，卻不能說與他個人的態度與想像無關——即使不是「竊佔」，「擅闖」的意圖則昭然若揭。

首次以古蹟為展演空間的《觀音山恩仇記》（2002），是一個重要的轉折。當時，劇團正面臨財務困境，甫自印度雲遊返台的王榮裕，卻反而心無罣礙，一個開闊清幽的歷史空間，似乎正適合他當時心情——不求對峙克服，而是尊重理解，建立與空間的和諧互動。這樣的成熟領會，成為他之後場域特定作品的空間特色：2005年的《祭特洛伊》，嘗試連結古希臘神話故事與滬尾砲台的歷史記憶；2015年的《祭特洛伊》，運用雲門劇場戶外空間特色，搭建起搬演儀式的現代祭壇；2016年的《伊底帕斯王》以創作者的意志，將國家音樂廳戶外廣場圈圍轉化成古典悲劇空間，在當代社會中為經典文本定位，探問古今對話的更多可能。

王榮裕「非制式」的空間思考，也與他的本土關懷密切相關：落腳淡水之後，他為「淡水國際環境藝術節」執導《西仔反傳說》（2009／2010），在滬尾砲台公園演出；《五虎崗奇幻之旅》（2012）更以流動劇場形式引領觀眾穿梭淡水市鎮。從2009年開始的「金枝走演．美麗台灣」全台巡演，在各個鄉村市鎮走過的路途，或許就是他的戲劇人生寫照：一場流浪，各個空間，既是日常，也是舞台。

而這一切，或都源於愛浪流連的天性。

「最親的人，附身的戲，烏白撇也有芳微微。」

原本預定在《雨中戲台》劇中飾演志成一角的吳朋奉於2020年中風驟逝後，王榮裕被迫接下主演並身兼導演，要在舞台上直面自己與母親的一生愛恨糾結，而他會如何面對這樣的挑戰，耐人尋味。

王榮裕自己說：「每次排練就像是在與母親擁抱。」但，觀眾，特別是熟悉他母子兩人故事的觀眾，會如何看待舞台上的志成與月鳳、王榮裕與郭春美（飾月鳳）、王榮裕與謝月霞？而，哀樂中年的王榮裕，又是如何看著從野台逃走的王榮裕、在蘭陵的王榮裕、與母親第一次同台的王榮裕、將母親的故事編成俠女傳奇的王榮裕，與母親、兒子三代同台的王榮裕？

舞台上，他們一個個走過，最後終於能在「記憶裡的雨中戲台」上，回歸母體，與母親和解圓滿？

《雨中戲台》重新建構敘述母子之間的記憶與情感，穿插不同時期的演出形式與代表劇目，勾勒出歌仔名伶謝月霞跨時代的生命史，和歌仔戲在台灣的發展史與社會互動，因此成為一則個人生命與時代歷程互為表裡的社會評論，呼應著王榮裕與金枝演社一向以來，以作品回顧、紀錄、反映台灣歷史與社會現實的創作主軸。

台灣俠女白小蘭、廢墟中的流浪戲班、浮浪貢阿才、小林兵長、海賊王飛虹船長、整人王邱罔舍、歌仔紅伶月鳳，就是曾在你我生命中走過的台灣人，私人記憶與集體鄉愁的交織，因此成就「台客戲劇第一天團」的實質。

從台灣當代劇場發展的角度來看，《雨中戲台》也可以說是金枝長久以來，混雜拼貼、交錯疊合本土戲曲與西方戲劇，累積轉化的成果展現。無論是現代性的劇場實踐，或者傳統美學的轉化，《雨中戲台》就和金枝的過往作品、與表演DNA（胡撇仔）一樣，總有缺口、裂痕，在雅俗之間也仍有扞格，傳統與現代對立的框架或許還在，但已經不再那麼堅不可摧。

就如同謝月霞作為一個演員、母親，王榮裕作為一個演員、兒子的人生一樣，有那終究無法填補的缺憾與失落，舞台上，稍縱即逝片刻裡的擁抱和解，是我們唯一可以期待的溫暖：「求愛心思雨綿綿，解恨情境雨淋漓，最親的人，附身的戲，烏白撇也有芳微微。」

這人生，終究還是要在戲台上完成。

「歡喜就好」的浮浪貢人生

1993年的那一張手寫傳單：「XX劇場  尋找伙伴  工作  學習  生活  成長  一起探索戲劇與人生」，有著典型的文藝青年氣味，看似勇氣十足的主動邀約，其實更多戰兢不安；30年之後，XX劇場成為人們熟知的金枝演社，王榮裕也累積了質量可觀的作品，看似隨興走跳的創作歷程，其實貼切反映台灣社會「東拼西湊」、「生冷不忌」、「歡喜就好」的豐沛生命力，無論是在江湖，或在殿堂，始終不改浮浪貢的玩笑本色，「無用之用」的生命體悟，「頂真」（認真）生活作戲的態度。

王榮裕的舞台人生開始於表演，而他最為人所稱譽的表演作品，就是在雲門舞集《流浪者之歌》中的僧人角色：整場雙手合十，閉目佇立於舞台一隅，任由從天而降的金色稻米縷縷不絕撒落頭頂、肩上，全球巡迴22年共219場演出，不曾缺席，不僅是台灣當代舞台上的經典意象，也體現他之後做導演、當演員、經營劇團的堅定意志。

而他貢獻於台灣當代劇場的，除了作品之外，還有獨特的劇團文化：長期合作的創作夥伴，歷久不變的情感牽繫；劇團成員共同生活、創作，仿若古老戲班文化的當代體現。³

當年他所厭棄的戲班人生，如今卻成他的生命意義所繫，讓他成為一個「對土地虔誠，對生命熱愛，對人有禮」的台灣人，將原本位處邊緣、狂野顛覆的胡撇仔，帶進殿堂，成為某種本土文化典範，成就了「歡喜就好」的浮浪貢人生。人生如戲、戲如人生的俗套，因此有了新意，而所謂的「台客戲劇」，也因此不僅只是「政治正確」的符號，而是一個信念的實踐。

浮浪貢的人生，沒有停下來的一天，王榮裕的戲台人生，也仍將繼續。⁴

本文作者｜陳正熙
美國紐約州立大學石溪分校戲劇碩士。現職為國立台灣戲曲學院劇場藝術學系專任助理教授。經歷包含：國家劇院及音樂廳營運管理籌備處約聘研究助理；台新銀行文化藝術基金會「台新藝術獎」觀察委員、複審委員、決審委員；國家文化藝術基金會藝文補助評審；《表演藝術評論台》駐站評論、《PAR表演藝術雜誌》評論。