有陣子差點忘記圓劇團的林正宗是個馬戲創作者。

不管是他的個人臉書、或是捎來的訊息，最先是喪葬科儀中的「弄鐃」，透過特技、雜耍等技藝，嘗試在生者對逝者的眼淚與追懷裡，安放撫慰與療癒；到了近期，則將足跡從這種尚存於中部的科儀，移至南部的「西港刈香」、「陣頭」（諸如穎川高蹺陣、牛犁歌陣、宋江陣等）。這段時間遍尋不著「馬戲」在林正宗生活裡的蛛絲馬跡；或者說，我們與他都開始找尋所謂的「新／當代」馬戲，如何與這些「舊」民俗展開連結。

現在的林正宗用創作驗證中。

從《悲傷ㄟ曼波》（2019）到《手路》（2022），這條線索越見明朗，屬於傳統民俗的技藝／記憶，與源於馬戲訓練構成的身體美學，於作品裡開始彼此驗明正身，或者找到混雜且無需純正的表演能量。在這片土地的翻滾之間，林正宗及其台味馬戲的身體與美學是否慢慢形成？

台灣（馬戲）身體的找尋、或建立？

「馬戲」與「Circus」看似互為翻譯詞彙，其實有相異的起源。以中文的「馬戲」來說，最早可追溯到漢代桓寬《鹽鐵論》中提到的「戲弄蒲人雜婦，百獸馬戲鬭虎」，明確顯示其與「馬」的表演有關，而後發展到馴獸、雜技等表演——不過，不管是「馬戲」或「Circus」都在人、獸的特技組合間，與「動物表演」、「奇觀展示」脫不了關係。

到了所謂的「新馬戲」、「當代馬戲」更是對馬戲的傳統進行反思，特別是「動物表演」，於是焦點被移轉到「人」身上。我認為，「是人被『看見』了——當代馬戲裡的人，不只是技藝身體的展演，更有情感面、隱喻性與內在的投射，並透過肢體去說故事。」¹馬戲的娛樂性不一定隨之退位，而馬戲創作者回返自身的探索則帶來更多可能。

台灣的馬戲團隊持續開展馬戲身體與題材的探索。FOCA福爾摩沙馬戲團除有相對商業性的演出外，亦以「跨界三部曲」——《一瞬之光》（2016）、《消逝之島》（2020）、《苔痕》（2020），與不同領域創作者合作，分別探索生活器具、空間場域與議題、肢體動作等方面的馬戲創發。「馬戲之門」則重新考掘馬戲於生活、表演裡的意義，團長楊世豪的《拆解馬戲表演者的身體語彙——其一：與編舞家》（2020）更直搗「馬戲」的身體語言，於外在形式與內在肌理進行拆解的提問。其他亦有對女性馬戲表演者、兒童戲劇等方面的思考，進一步對固有的馬戲形式與本質反思，同時也面對馬戲作為表演藝術的其中一種，如何自我定位、或跨越界線。

創造與開發「屬於台灣的當代馬戲」，或多或少也是關乎「找尋台灣身體的焦慮」。於是，圓劇團「回溯台灣民俗」、「尋找傳統祭儀裡的雜技身體」的做法在馬戲有其特色，也可與其他領域對話，如舞蹈家林宜瑾就以牽亡歌為調查對象，創作出《彩虹的盡頭》（2017）、《渺生》（2019）、《吃土》（2020）等作品。²有待思考的是：不管是馬戲回溯到民俗祭儀、抑或在傳統技藝裡找尋新馬戲的創發，圓劇團不只在回應逐漸消逝的民俗，同時也有找尋自身身體脈絡的焦慮——但是，民俗祭儀究竟是一條出路嗎？或者，「回溯」帶來的到底是什麼？

創作的位置：從民俗而來卻又非關民俗的語彙

傳統看似被放置在那兒，「回頭尋找」看似比「全面創新」簡單，但《手路》的創作經歷了相對長期的前期資料查閱與現場實地踏查的過程。

根據圓劇團自述，自2019年與法國馬戲大師傑若．湯瑪士（Jérôme Thomas）共同發展物件、動作，再到2020年閱讀台灣民間相關資料後，決定以三年一科的「學甲上白礁刈香」和「台南西港刈香」為重點田調——其中包含高蹺陣、藺草、牛犁歌陣的學習與研究。從原本的陣頭、刈香等民俗祭儀，不管其中有多少技藝與圓劇團原有的馬戲／雜技相通，都必須面臨到田野調查與創作演出間的距離——畢竟，《手路》並不能全盤視為一種傳統技藝的留存；或者說，這可作為其中一種可能，但絕非必然的唯一。

於是，我們在《手路》裡看到：高蹺被四位表演者踩踏著進入表演場域，他們身著銀白又帶著光華質地的衣裝，上頭則用螢光紅與綠的布塊、銀白流蘇進行點綴；唱著〈牛犁歌〉但又有其他流行老歌穿插，〈舞女〉、〈一樣的月光〉、〈火車〉這些歌曲相對〈牛犁歌〉新穎，但相對於當下又顯得老舊；直播主「手路先生」介於觀眾與演出者的詭譎身分，忽開直播、忽騎著鐵馬穿梭、忽與表演者阿寬對話、忽與搭擋對唱——眾多場景的組合，不是單一元素而是多重新舊素材堆疊，既呈現拼貼樣態也凸顯傳統祭儀本身的混搭，我們並無法嚴格區隔其中的異同。特別是在黃思農的音樂下，更帶強烈的魔幻色彩，再加上對紅白塑膠袋、藺草、塑膠椅等物件的操作，這些看似回溯傳統的展演，其實更帶了科幻感與未來感。這些元素的切入後凸顯的是：《手路》不會等於陣頭，也不會是刈香，更無須呈現任何一場廟會現場——甚至連「再現」可能也不是其樣態。

林立雄的說法或許可作為對此創作的某種詮釋：「這牽涉到觀演之間，是否能夠對『創造』與『被創造』有清晰地感受與意識。無論是在《悲》（《悲傷ㄟ曼波》）又或是《手路》重現民俗技藝的過程中，民俗技藝中提取出的雜技演出，與紅白塑膠袋所象徵出的意義恰恰成為對照，而這樣的對照其實不難理解創作者的創作核心——對照不可燃（甚至是永恆）的工業革命產物，凝視傳統消逝的悲傷。」³我認為，這些可能「（從民俗技藝）多出來」的創造，便是在驗證「回溯傳統」與「創造新意」本就不是二元對立的觀念，汲取而出的靈光並無新舊之分，不管最後林正宗這套馬戲手路到底是對傳統技藝的形式擷取，還是情感式的懷舊與傷感。

觀看的位置：介於中間有何不可？

但是，對於觀眾而言，林正宗從《悲傷ㄟ曼波》到《手路》的轉化與詮釋，又該如何視之？特別以「空間」與「功能」來說，當這些傳統技藝脫離原有的發生場域，是否就已失去該有的功能？失去功能後，又能與原有的記憶畫上等號？

不管是《悲傷ㄟ曼波》或是《手路》，圓劇團所採取的策略都是一種介於馬戲棚與傳統（廟會、喪儀等）紅白搭棚的佈置，某種程度也凸顯創作者刻意表述其介於（民俗與馬戲）中間的位置。於是，當觀眾進入該空間後，既進入一個表演的場域，也同時「部分」再現原有空間的氛圍，像《手路》採用木柵忠順廟的廟埕，或許我們在行進間會製造某種廟會的體驗。只是，誠如多數評論已提及的，這些空間性的再造並無法全然複製，位於台北市木柵的忠順廟本就不同於台南西港或學甲，在其城市的縫隙間，我們不可能要求以同樣的音量去重現原本技藝的氛圍。因此，這些作品用了更多抽象經驗的氣味、色澤、聲響、光影等方式，讓觀眾遊走於經驗、記憶與現實的曖昧地帶。

當然，紀慧玲的提問——這其實很弔詭，在我們終於放鬆肯認「這是『表演』民俗現場」，這比較「像」的一刻，又不禁懷疑，如果這麼就是再現，名之為「表演藝術」與「民俗」的差異何在？這場搬到台北的「假廟會」、「假晚會」的售票演出，如何有「當代」的「政治性」？⁴——確實存在，從觀看者的角度直直地插入創作者的核心。

這種略顯尷尬的位置，或許正是《手路》從創作端到觀看端的（可能）盲區。我認同李橋河所言：「整體來說，暖亮熱鬧的歡快馬戲與冷光聚焦的身體敘事形成強烈對比，然而這個創作雖將兩條敘事軸調度得工整，可惜最終似乎發展出的是兩條輪番上場卻無法聚合的平行線條：一條是要學習精湛技藝加以發揚的我，一條是從其外相提取靈感進而發展的我，這兩條線的自我在過程中與其說是穿插，不如說彼此競爭、相互打斷，最終在乍然的收尾下難以收束協調。」⁵但我們不妨珍惜一下圓劇團尚且介於中間的這個位置——在民俗祭儀的動作拆解與重組後，一是圓劇團在找尋屬於他們的身體語彙，另一則是其背後的意涵能否被重新詮釋，然後創造出新的馬戲肢體，屬於圓劇團，或是源於台灣。

因為，目前製造出來的「台味」，是否真如陳正熙所言的：「餘味還能持續多久，值得思考。」⁶或許正是這種持續進行的「手工藝」式創作，最值得我們持續關注，而《手路》必然不是終點，林正宗的馬戲手路進行中。

本文作者｜吳岳霖
現為《PAR表演藝術》特約編輯、劇評人、戲劇顧問與國立清華大學講師。國立中正大學中國文學碩士，國立清華大學中國文學系博士班肄業，關注當代戲曲、跨文化劇場與非典型空間創作等。文字作品見於《PAR表演藝術》、表演藝術評論台、《幼獅文藝》等。