這幾天在往返剪輯室與家鄉的火車上，我在讀挪威作家卡爾．奧韋．克瑙斯高（Karl Ove Knausgård）的自傳體小說《我的奮鬥（1）：父親的葬禮》。某段他寫道，他認為「寫作就是將陰影裡我們所知的一切精神給呈現出來」¹，我感到很親切——我喜愛並且渴望創作的電影，似乎也是這樣的。儘管我做的是紀錄片，而紀錄片給人的普遍印象，似乎通常圍繞著具體的現實事件；但我所喜愛的那些作品，它們探索的往往是沒有明說的那些部分。

回想起來，我的電影啟蒙發生得非常地晚。16歲離家到台北念高中以前，「電影」是父母每天長時間辛苦工作後，去DVD店租回家的好萊塢電影；電影是來自遠方的娛樂工業。我總好奇那些拍出《神鬼奇航》、《電子情書》的昂貴片廠都長什麼樣子。我讚嘆這些電影的目眩神迷，仰慕它們精妙的製作技術。我從未懷疑過，電影就是好萊塢，而且電影永遠該這麼被製作，它們不可能跟一個普通台灣小鎮女孩有任何牽連。因此當高二時，在燠熱、老舊的高中教室裡，投影機投射出黃惠偵的《八東病房》（2008）時，那搖晃、粗糙、從各方面來說都稱不上完美，卻莫名具備強大情感穿透力的影像，帶給我難以言說的震撼。我第一次看到這樣的電影：做電影的那個人，顯然對自己透過景框所見的一切有深情，而她真誠地希望觀眾可以用她深情的眼光，來看她所拍攝的外籍移工們。在那裡，沒有討好、沒有說教，是真實的人與他們真實的情感。

數年之後，當我在大學畢業之際面臨人生第一次的「意義危機」——我困擾於不知人為何而活、活著是否既荒謬又虛無時，我想到了電影。我開始發了瘋一般地看片：劇情、紀錄、實驗，在TIDF、國民戲院的影展手冊上寫滿了筆記。看了好電影走出劇院時，手上總彷彿握有了意義的線索。我渴望體驗他人的人生，在一個又一個銀幕之間窺看他人如何解決存在的難題。然而，意義的難題還沒解決，更多的人生困惑接踵而至：錢、愛情、夢想、死亡、告別……。

同時，我逐漸在電影中找到某種歸屬感——那些我深愛的導演們，跟我一樣脆弱、憂煩、困惑：英格瑪．柏格曼懼怕死亡，他拍出了《第七封印》（The Seventh Seal，1957）；強納森．高威特（Jonathan Caouette）的《生命的詛咒》（Tarnation，2003），來自他成長過程中對家庭傷痛最赤裸的反應。也許這意味著我該成為一個導演，因為我對人生一無所知、問題一大堆？也許，活著的意義也可以是找答案的「過程」，而非答案本身？也許，終有一天，我的作品也可以讓跟我一樣困惑的人，感到被理解、感到少一些寂寞？

回想起來，正是在這樣的愚勇與胡思亂想之中，我到歐洲念了歐盟Erasmus Mundus的紀錄片導演碩士班DocNomads。兩年的學制，在葡萄牙、匈牙利、比利時三國與來自20個不同國家的同學一起生活、製作紀錄片。入學前我僅有的製作經驗，是在公共電視的補助下做了第一支紀錄短片《小池光二》（與林婉青合導）。

畢業後一路摸著石頭過河，總算在去年完成了第一部我所製片的紀錄長片《海邊最後的夏天》（Last Days at Sea，2021），關於一個菲律賓小男孩在家鄉的最後一個夏天，首映於柏林影展；目前在後製我執導的首部紀錄長片《XiXi》，我喜歡將之稱為女版《鬥陣俱樂部》（Fight Club，1999）。能夠始終走在這條路上尚未放棄，要感謝生命中貴人們的護持。下文想分享一些初生之犢對於創作環境的個人觀察，期待回饋與對話。

為什麼而拍？如何保護創作初衷？

這幾年拍了幾部短片，也剛開始經營長片，犯了不少錯也從錯誤中學習，並且讀了不少海外的紀錄片企劃和劇本後，才意識到紀錄片劇本書寫，就和所有戲劇或電影文類一樣，應該早從開拍前就開始了。與其說是向外定義某個議題，不如說是向內探尋自己到底為什麼想拍這部片？究竟想要問世界怎樣的問題？這些想好了，拍出來的素材才精準，才能把製作費花在刀口上，也才能為作品勾勒清晰的目標觀眾、對話對象與發行管道，並確保不會背叛創作者自己的初衷。記得敘利亞導演黛安娜．艾爾．潔朗蒂（Diana El Jeiroudi）曾在聽完《XiXi》企劃陳述時，按捺不住地說，「我覺得你身為作者卻面目模糊。我想要看到那真正使你感覺痛楚（aching）的究竟是什麼？」那時我覺得，要是早點有人問我這個問題就好了，我就不會一直把自己真正想說的話，藏在那些看起來聰明宏大的話語之中。

相比於獨立製片體制相對成熟的歐洲，台灣的紀錄片企劃與劇本書寫訓練顯然少很多，也不太被重視。其實產業規模較小的國家也許都很類似，我就曾聽Asia Doc亞洲紀錄片劇本工作坊的總監阿梅塔．庫蘇瑪（Amerta Kusuma）分析，他每年因工作緣故閱讀許多製作中的企劃案，發現亞洲區域的企劃書多集中在描述角色身世、故事背景、分析議題，但是對於導演預期要說怎樣的故事，想像中的開頭、中間、結尾是什麼，片子的視覺與聲音風格等等，這些真正關乎片子本體的問題，卻往往模糊帶過。我和許多年輕亞洲影人聊，發現我並不寂寞，大家普遍對電影寫作感到非常苦手。電影寫作是一種國際產業上流通的特殊文類，儘管因應各國的產業現實以及個人寫作風格會有所不同，不變的是要能夠透過精準的文字，使讀者能夠想像電影的質地、明白導演創作的初衷，才能確保彼此對於要合作的企劃，有一致的共識。而這種專業的語言，需要細密的打磨與練習，並且其作為創作的一部分，能幫助電影藝術家審視自身創作的意念與手段，而不只是寫來說服投資單位。作為一個深深感到這種電影寫作能力斷層的新導演／製片，除了懇切希望台灣能有紀錄片劇本書寫工作坊的出現之外，也將在後文提及開發經費的重要性。

另一方面，儘管我在業界經驗淺薄，但還是想利用這個機會，分享我的看法：我推測這種缺失，也許來自我們的社會文化背景，習慣「寫作文」來讓自己的思考與感受顯得正式、堂皇而精緻？或是業界習慣採用宏大概念或社會議題來互相競爭？長期下來創作者（包括我）也意識到台灣資金體系的偏好，而有意識地把企劃書朝上述特定方向寫？也有可能因為我們生存困難，總需要接商業案或廣告來生存？於是，評審團或者客戶群的偏好被擺在了優先位置，創作者反而主動或被動地，取消了自己的面目。

期待台灣培育優秀創意製片來保護自由、主動的創作精神

前述的妥協在創作上是一種隱形卻致命的傷害。但是毫不妥協似乎成不了事。從這個角度看，電影製作是「夢想」與「現實」的長期協商。這個協商的細密過程，正是製片專業介入的時候。再次利用我的愚勇，我想提出，我們需要更多元的創意製片（Creative Producer）來與新導演共同實現創作意圖，協助導演連接個人性（personal）與普世性（universality）。

影史上已經有許多例子可以證明，沒有鮮明公益性的作品不代表沒有商業價值，也不代表不能為社會或世界帶來普世的美感經驗與深刻反思。看看《一一》、《四百擊》，看看《偶然與想像》，也看看《櫻桃的滋味》。除了導演技巧外，不能忽視這需要製片協調「想像」與「現實」的能力，來尋找、甚至「創造」出恰當的脈絡與資源，讓這些作品得以達到藝術和／或商業上的成功。做導演的因為長期浸淫在創作中，很容易既脆弱又自負，這時候非常需要製片在平等的權力關係上，一方面與導演對話，一方面從現實、客觀的角度，在保護創作意圖的前提下，規劃募資、製作、發行策略。

製片是捍衛自由創作精神的最前線。製片能夠有永續的生涯，才能累積他們的專業，為產業帶來正向的回饋。我注意到近幾年文策院主辦了「國際合資合製人才培育計畫」，國藝會也曾與CNEX合作舉辦「製片人培育計畫」，我去年也有幸參與台北市電影委員會主辦的台北電影學院「國際製片工作坊」，受益良多。希望未來台灣對於製片的培育能夠持續提供更多的資源，給製片更多的鼓勵與舞台。

深度劇本寫作與剪輯工作坊

我從2018年開始製作《XiXi》，同年度我和菲律賓製片凡妮絲．阿蒂恩扎（Venice Atienza）一起去韓國仁川紀錄片提案大會（Docs Port Incheon，現已停辦）提案，意外獲獎。我以獎金作為開發經費，飛到法國進行第一階段拍攝之後，陷入很嚴重的瓶頸：一方面《XiXi》是我首次製作長片，我顯然缺乏經營長片架構的經驗，而主角XiXi遠在法國，每次拍攝都所費不貲，但我卻不知道該如何判斷何時該再次去拍、又該拍到何時休止？同時我們必須開始申請製作經費，在填寫預算表時，我無法肯定地回答製片的各種提問：想拍幾次、每次拍多久、團隊要多大？隔年我們受邀去印度加爾各答亞洲紀錄片論壇（Docedge Kolkata）提案，那次經驗之慘烈，我至今仍心有餘悸，從此以後再也不敢在想法尚未清晰的時刻，參與電影市場。

幸運的是同年夏天，我們獲得了國藝會的長片專案補助，並且獲選在Taiwan Docs（國家電影中心經營之台灣紀錄片海外推廣平台）的補助下參與印尼的紀錄片劇本寫作工作坊Asia Doc，在長達一週的工作坊期間，我被配對一位劇本診療的導師，每天與我一對一審視劇本的各項決策，釐清我的創作動機，分析每一位角色在故事中的必要性和在整個架構中的意義。導師們無法給我任何答案，但是他們非常擅長問問題；而借助他們旁觀者清且專業的眼光，也使我看見更多素材的弱點與潛力。

因為Asia Doc的經驗，我開始意識到，由於經費以及拍攝主題的限制，我一人包辦導演、攝影、錄音及剪輯，長年獨自與作品共處的結果，導致我對素材帶有許多逐年累積下來的定見，阻礙我從素材中看見更多的訊息——不論線索有多明顯。儘管有這樣的危機意識，我還是在2020至2021年間，卡關、鬼打牆了將近一年。從外在看，企劃累積了漂亮的名聲，先後拿了萊比錫提案會的首獎、進了坎城電影市場，但其實我內心不知所措、身心壓力越來越大，直到2021年國藝會通知我錄取了當年度「紀錄片陪伴計畫」的剪輯工作坊。

計畫主持人賀照緹導演和國藝會承辦人胡亭羽事先問了我許多的問題：片子的進度、現在遇到的困難，再依據我以及片子的需求來量身定制工作坊的設計以及預期目標。我感到在這樣的場合我可以放心表達自己的困惑。且因為工作坊完全專注在創作本身，與資金、市場無關，所以可以專注地與素材相處，不被雜訊干擾。

工作坊幫我配對的剪輯導師是雷震卿老師。9月的某個週一我搭著公車來到老師家門前時，內心忐忑不安：一方面因為知道老師的作品包括許多自己喜愛的片子，難免有種作為小影迷的膽怯；二方面擔心自己對片子看法混沌，不能回答老師將會提出的問題。第一天的工作坊，老師陪我看素材，同時我們「閒聊」，聊著聊著，我居然就不忐忑了。我很難說明老師具體做了什麼，我只能用我「麻瓜」的語言描述她的魔法：老師的人生智慧以及剪輯經驗實在太豐富，我的種種頑固和迷障，她看在眼裡，用很日常的對話不著痕跡地點撥，然後我過去一年來的恐懼就消失了一大半。

老師建議我跳脫當下的時空，用比較寬闊的眼光看素材；同時不要批評素材，想嘗試的段落就盡情去實驗，儘管最後丟掉的可能正是花最多力氣的，但如果沒有去試，就失去了跟那個素材對話的機會。同時老師也在極短的時間內就示範了幾個蒙太奇，例如交叉剪輯XiXi的母親和女兒在不同時空中，望向XiXi的畫面，凸顯母女三代的對視，用極簡的方法表達出片子複雜的層次。

而當時一個片中的主要元素我始終經營不好，也是我長期焦慮的主因，老師就直接建議我先不要處理那個元素，先專心整理另一個主要故事線。我初時還半信半疑，但順著這個工作架構，我長達一年的創作阻滯（writer's block）終於結束了。我在成果發表會上感謝老師，老師只是笑著說：「我沒做什麼。我只是安撫了導演。」

不知道台灣的年輕創作同儕們，是否跟我一樣，常常得獨自跟自己的陰影、瓶頸搏鬥？至少我身為初次製作長片的新導演，對於長片的劇本結構和剪輯沒有足夠的經驗，又往往容易因為經費不足而無法尋求太多外援。回想起來，每一次我闖過新關卡，都是在劇本或是剪輯工作坊。

坦白說我不是特別崇拜電影教育的人，但是我覺得這種場合真正珍貴的是，會有人跟你一起走過創作路上的險境和脆弱，而後發現胸有成竹的導演其實少之又少，誰不是帶著不安和未知開啟一個企劃——如果沒有那份未知，片子也不會好看吧。然後就會覺得忐忑不安也沒關係的，反而會變勇敢。

補助制度考慮細分開發、製作、後製？

最後想從台灣紀錄片年輕影人的角度，勾勒一下我們面對的籌資現實。先從海外說起：這幾年為了找資金，我們先後參加了韓國仁川、法國坎城、德國萊比錫等提案會，也投了數十份海外的補助申請書，發現身為台灣人，申請國際資金比想像中困難，有許多制度性的限制。補助制度其實是非常政治、非常後殖民的。說句玩笑話，這幾年觀察國際資金的獲補名單，總是有種「第一世界透過補助第三世界國家來贖罪，而台灣作為第二世界就在旁邊坐冷板凳兼看戲」的感覺。具體來說，歐洲支持新銳導演的三大頂尖補助，包括荷蘭IDFA影展的IDFA Bertha Fund、鹿特丹影展的Hubert Bals Fund、以及柏林World Cinema Fund，均明確排除台灣國籍的導演（詳情請見它們的官網）；而美國日舞影展紀錄片專案補助、卡達的Doha Fund、加拿大的AlterCine，雖未明文規定，但觀察獲補名單即可發現集中在民主程度及GDP均較低的國家。刪去以上幾個單位後，餘下的機會僅有韓國的DMZ、加拿大Hot Docs影展的Cross Currents、以及美國的Chicken & Egg（僅供女性導演），或者嘗試國際合製——但除了法國國家電影與動畫中心CNC或德法公共電視台ARTE之外，各國的國家電影基金或電視台大多都會希望，製作架構上或內容上要跟該國有關，需要審慎考慮是否適合企劃本身。所以放眼國際，看似機會很多，其實對於尚未累積足夠作品示人、且僅有台灣國籍的新導演來說，選擇也不太多。

而如果考慮國際合製，主創導演與製片最好也從母國募集一定比例的資金，否則很難跟口袋較深的海外製片平等的討論合作條款。但在台灣，由於單一企劃接受文化部、國藝會、文策院、公視等四大主要資金來源單位提供的補助不能重複，且各有限制，製片在規劃募資策略時要非常謹慎小心。

也想提出，希望台灣公部門可以嚴肅考慮細分紀錄片的補助階段，分成開發、製作、後製補助。從開發期來說，如前所述，創作者需要有足夠的寫作時間來耕耘劇本、執行田野，讓企劃從胚胎階段培養到有明確的輪廓，才能面對國內或國外募資的險惡環境，並且真正開拍。但甫出社會的創作者，往往很難有這樣的時間——創作激情實在不能當飯吃，也不能當房租。好點子在此時就胎死腹中，有些人甚至因此放棄創作。這時候如果能有開發經費作為第一桶金，是對年輕創作者最好的祝福：我們才能在一個完整的時間內，心無旁騖地將「點子」經營成「企劃」，導演得以專心開發故事與概念，製片得以專注開發製作與募資策略，同時也才能有足夠的盤纏，開始參加海內外的工作坊與電影市場（國際電影市場的參加證都要價不菲……）。而有了完整的開發期，才有辦法規劃製作架構，估算合理的預算進行製作。

目前台灣除了文策院外，都沒有細分階段。常見的問題是，若在開發不足的情況下申請，獲補機率低——這是缺乏資源的新導演普遍的弱勢之處；而若幸運獲補，未經完整開發的預算表，常常嚴重偏離最後製作現場的現實，小則造成核銷時雙方的困擾，大則成為製作結構的嚴重缺陷（舉我個人經驗為例，我所製片的《海邊最後的夏天》早期皆以短片規格申請補助，幸運獲補某國際資金，直到開發後，意識到應該是長片時，已經太遲了），還不如想清楚再申請。同理，後製階段的預算，如果能夠在製作期再申請，較能確保預算的精確性。特別是紀錄長片的製作期動輒數年，製片再如何地未卜先知，都遠比不上片子自身發展到一定的階段。

補助細分成開發、製作與後製，也是國際上各大補助金行之有年的制度，我認為也更貼近創作的現實，很好奇同業們怎麼看。

謹以本文拋磚引玉，希望台灣的創作環境越來越好，電影專業人員的生涯都能永續，我們才能護持彼此的電影人生。

本文作者｜吳璠
台灣導演與製片，與菲律賓影人Venice Atienza共同創辦Svemirko Film。製片作品《海邊最後的夏天》入圍第71屆柏林影展、IDFA阿姆斯特丹國際紀錄片影展等。目前正在執導的《XiXi》，獲2019年國藝會紀錄片製作專案補助，並入選2021年坎城電影市場Cannes Doc：DOCS-IN-PROGRESS。