如果用三條掌紋來比喻一齣戲的運勢：我會希望作品的「生命線」是甚麼樣的？是當下即是永恆？還是持續發展、變身或熟成，或是一演再演，創造出熱門作品？「感情線」對我來說，是如何找到「對」的人，或讓人變成「對」的人？又該如何經營一齣戲的內外關係？最後，若作品的思維與議題代表著「智慧線」，這個作品要帶觀眾看見的是甚麼？

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身為狂想劇場製作人，對每一齣製作過的戲，很難不瞭若指掌，但當我回想八年前製作的《逆旅》，記憶中總是蒙著一面紗。那年遭逢生命低谷，身為製作人卻不稱職，當時可謂手腳全斷（這是形容詞），武功全廢（這是動詞），無法工作，幾乎製作工作都被導演及其他夥伴承擔了。其中一位很貼心的演員好友說：「瑞蘭，妳甚麼都不用做，妳坐在排練場，我們有看見妳，就感覺很好了。」

直到我在臉書回顧裡看見八年前的自己寫下的一段文字：「透過友人引介，前兩天與《逆旅》觸及的澎湖713事件的八十幾歲的阿東老先生會面，健朗且健談的阿東與我們談了近五個多小時。因為做這個題材，我之前google及在YouTube看了一些山東流亡學生的資料及訪問，（導演）俊凱更與編劇上國圖查閱歷史做功課。當阿東談著他的身世愈談愈多，我慢慢感到，狂想很辛苦地做了這齣戲，或許已經值得了！」對於這段撿回來的記憶，我驚訝自己很早就有涉略（碰觸）白色恐怖的製作。

今年（2019）上半年為了紀錄劇場《非常上訴》，因實際邀約政治犯前輩上台演出，我決心下一番功夫去理解台灣的白色恐怖歷史，跟著學者，積極參與白恐讀書會，實際去六張犁公墓了解墓主的故事。而創作一路周折，最後用虛擬法庭形式，為1970年代的政治犯前輩陳欽生、楊碧川打一場非常上訴，我感覺做劇場多年，今年是第一次如此深入作品。

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而跟導演俊凱聊起，回顧狂想劇場2011年的《逆旅》到2018年的《島上的最後晚餐》（根據《流麻溝十五號：綠島女生分隊及其他》口述歷史一書發展），其實我很早就在製作與白色恐怖相關的議題，對導演來說，他有自己清楚的創作脈絡或機緣使然。那對我而言呢？我有好好地思考過這些作品的生命線嗎？還是我僅是完成導演的意志？缺少了哪些部分的製作思維？又或者說，如果好好地梳理一個製作的智慧線，作品的內外溝通是否會有所不同？

這可能也跟我們怎麼思考一個製作人的角色有關。除了劇場職能專業條件之外，其眼光以及對作品的思考，也會是決定性的關鍵：讓作品有機會擁有更好的對外溝通，包含找到對的觀眾，擴散創作的議題訴求，以及取得更好的作品理解。

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在2019世界人權日，《島上的最後晚餐》讀劇演出的演後座談，一位年長的婦女舉手分享，你們劇中的阿嬤阿冬，讓我想到我的媽媽——也就是《流麻溝十五號》書中的藍張阿冬。導演站起來向她致意，並謝謝阿冬的故事帶給我們啟發。我因為主持演後座談，目睹了婦人的淚光。我想到因著《逆旅》與《島上的最後晚餐》遇見的這兩位同音不同字的阿東與阿冬，是巧合也是命定，謝謝他們口述的生命史。

《島上的最後晚餐》也是周折一圈才製作出來。從2012年在書店的書櫃上看見這本口述歷史買回家，導演就想以此創作。而製作情況不甚順利，歷經幾次波折，遲至2018年底才製作出來。由於劇團在2018年遇到創團以來最大的補助資金中斷，所以用較小規模的方式呈現，由於資源不足，我還自己身兼執行製作。雖說作品的觀眾口碑頗佳、票房亦完售，但可惜沒有引發太多注意，默默地演完。

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「莎士比亞不是説過，人生就是舞台。那就真正來舞台演人生！」川伯（楊碧川）回答我彩排《非常上訴》時的感受。八年前為了做田野，我們去訪問阿東老先生，他坐下來講了五小時，桌上的水，一口都沒喝；而今年初跟川伯訪談，他把桌上六瓶啤酒全乾了。我在臉書分享那次經驗：「第一次見面五個小時的談話中，相喝（相談）甚歡，談他的好幾個生命階段，在綠島獄中、在地下電台、在工廠、在各地講學四十年，還有許多……」

本來要以「一個人的台灣史」切入，進入川伯的一生，而因川伯迴避談案情，創作遇到很大的阻礙。從製作的角度，我本來覺得可以談的東西很多，不談案情也可以談其他的生命故事。而導演很堅持，編劇也覺得需要另外找到切入點，她才能繼續；連在劇名的發想上，也經歷了十幾個版本。最後我們找到了前輩陳欽生（生哥）。在訪問過程中，他說若不是國安法第九條第二款¹的阻擋，他曾經想過要再提起上訴，找到真相。於是我們想在虛擬的劇場裡，提起一場現實中不可能發生的非常上訴。最後終於決定把此劇命名為《非常上訴》。

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《非常上訴》這一檔演出引發了很大的迴響與討論，這讓我思考，我們做對了什麼？又或者製作《逆旅》及《島上的最後晚餐》時，少做了什麼嗎？我想其中一個原因是，由於是首度嘗試紀錄劇場的形式，以真實事件及人物為主，並透過文獻、訪談等媒介，這不僅在創作上需要花更多功課去深入，也打破了製作上的慣性。

製作過程中，當事人是演出者，也是受訪者，更是演出素材的提供者，具有多重角色。觀眾也擔任了國民評審團，要起身實際投票，我們除了整合更多劇場內外的專業人員，由於劇作根基於事實，所以需要連結現實情境，包含法庭上的法令法條，以及政治犯的實際案件，以川伯為例，他避談的案情，後來我們透過學者幫忙，取得特務的教學手冊，原來當初川伯的案情破得漂亮，於是被特務寫成審訊的教材。後來也經川伯同意，讓我們在舞台上現場演出來。

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我想像，或許《逆旅》在當年，我們可以邀阿東上台演出啊；《島上的最後晚餐》也可以邀阿冬的女兒。而如此這般，那就是另外一齣戲了。我寧可理解成，如果可以重來，那就在下一部作品實現。當然重製也是重來的概念，也是某種打掉重練（看是打到只剩地基，還是重做得更細膩）。

創作者常說，某個作品呼應著創作的生命經驗或階段。那對製作人而言，我感覺製作一齣戲的天時地利人和，也都跟我們的歷練、關注、趨勢觀察及品味非常相關。

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前陣子剛做完演出，我做的夢卻還在處理演出前台，明明戲已經結束，我在夢中還不得休息，後來自我分析，應是想要透過夢中，修復成更好的經驗。覺得那個流程可以順一點，那裡應該怎麼樣，怎麼永遠都在檢討中？

我打開我的手掌心，看著掌心中的三條線，感情線、智慧線及生命線，總是後知後覺的我，默默地許下了一個未來的功課：延展過去作品的生命線，讓隱形的生命線一路顯現脈絡；直視、面對作品，讓智慧線清晰，更見於公眾；生命苦短，得把握感情線，找到（持續）跟對的人（夥伴、觀眾、合作組織），一起奔赴，步實向前。