曾瑞蘭:攤開掌心,探看戲劇製作的三線路
2019
12
25
文|曾瑞蘭(劇場製作人)
圖|狂想劇場提供
改版——我想重做的作品(下)
創作者常說,某個作品呼應著創作的生命經驗或階段。那對製作人而言,我感覺製作一齣戲的天時地利人和,也都跟我們的歷練、關注、趨勢觀察及品味非常相關。

如果用三條掌紋來比喻一齣戲的運勢:我會希望作品的「生命線」是甚麼樣的?是當下即是永恆?還是持續發展、變身或熟成,或是一演再演,創造出熱門作品?「感情線」對我來說,是如何找到「對」的人,或讓人變成「對」的人?又該如何經營一齣戲的內外關係?最後,若作品的思維與議題代表著「智慧線」,這個作品要帶觀眾看見的是甚麼?

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身為狂想劇場製作人,對每一齣製作過的戲,很難不瞭若指掌,但當我回想八年前製作的《逆旅》,記憶中總是蒙著一面紗。那年遭逢生命低谷,身為製作人卻不稱職,當時可謂手腳全斷(這是形容詞),武功全廢(這是動詞),無法工作,幾乎製作工作都被導演及其他夥伴承擔了。其中一位很貼心的演員好友說:「瑞蘭,妳甚麼都不用做,妳坐在排練場,我們有看見妳,就感覺很好了。」

直到我在臉書回顧裡看見八年前的自己寫下的一段文字:「透過友人引介,前兩天與《逆旅》觸及的澎湖713事件的八十幾歲的阿東老先生會面,健朗且健談的阿東與我們談了近五個多小時。因為做這個題材,我之前google及在YouTube看了一些山東流亡學生的資料及訪問,(導演)俊凱更與編劇上國圖查閱歷史做功課。當阿東談著他的身世愈談愈多,我慢慢感到,狂想很辛苦地做了這齣戲,或許已經值得了!」對於這段撿回來的記憶,我驚訝自己很早就有涉略(碰觸)白色恐怖的製作。

今年(2019)上半年為了紀錄劇場《非常上訴》,因實際邀約政治犯前輩上台演出,我決心下一番功夫去理解台灣的白色恐怖歷史,跟著學者,積極參與白恐讀書會,實際去六張犁公墓了解墓主的故事。而創作一路周折,最後用虛擬法庭形式,為1970年代的政治犯前輩陳欽生、楊碧川打一場非常上訴,我感覺做劇場多年,今年是第一次如此深入作品。

狂想劇場《逆旅》(攝影/陳少維)

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而跟導演俊凱聊起,回顧狂想劇場2011年的《逆旅》到2018年的《島上的最後晚餐》(根據《流麻溝十五號:綠島女生分隊及其他》口述歷史一書發展),其實我很早就在製作與白色恐怖相關的議題,對導演來說,他有自己清楚的創作脈絡或機緣使然。那對我而言呢?我有好好地思考過這些作品的生命線嗎?還是我僅是完成導演的意志?缺少了哪些部分的製作思維?又或者說,如果好好地梳理一個製作的智慧線,作品的內外溝通是否會有所不同?

這可能也跟我們怎麼思考一個製作人的角色有關。除了劇場職能專業條件之外,其眼光以及對作品的思考,也會是決定性的關鍵:讓作品有機會擁有更好的對外溝通,包含找到對的觀眾,擴散創作的議題訴求,以及取得更好的作品理解。

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在2019世界人權日,《島上的最後晚餐》讀劇演出的演後座談,一位年長的婦女舉手分享,你們劇中的阿嬤阿冬,讓我想到我的媽媽——也就是《流麻溝十五號》書中的藍張阿冬。導演站起來向她致意,並謝謝阿冬的故事帶給我們啟發。我因為主持演後座談,目睹了婦人的淚光。我想到因著《逆旅》與《島上的最後晚餐》遇見的這兩位同音不同字的阿東與阿冬,是巧合也是命定,謝謝他們口述的生命史。

《島上的最後晚餐》也是周折一圈才製作出來。從2012年在書店的書櫃上看見這本口述歷史買回家,導演就想以此創作。而製作情況不甚順利,歷經幾次波折,遲至2018年底才製作出來。由於劇團在2018年遇到創團以來最大的補助資金中斷,所以用較小規模的方式呈現,由於資源不足,我還自己身兼執行製作。雖說作品的觀眾口碑頗佳、票房亦完售,但可惜沒有引發太多注意,默默地演完。

狂想劇場《島上的最後晚餐》(攝影/李欣哲)

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「莎士比亞不是説過,人生就是舞台。那就真正來舞台演人生!」川伯(楊碧川)回答我彩排《非常上訴》時的感受。八年前為了做田野,我們去訪問阿東老先生,他坐下來講了五小時,桌上的水,一口都沒喝;而今年初跟川伯訪談,他把桌上六瓶啤酒全乾了。我在臉書分享那次經驗:「第一次見面五個小時的談話中,相喝(相談)甚歡,談他的好幾個生命階段,在綠島獄中、在地下電台、在工廠、在各地講學四十年,還有許多……」

本來要以「一個人的台灣史」切入,進入川伯的一生,而因川伯迴避談案情,創作遇到很大的阻礙。從製作的角度,我本來覺得可以談的東西很多,不談案情也可以談其他的生命故事。而導演很堅持,編劇也覺得需要另外找到切入點,她才能繼續;連在劇名的發想上,也經歷了十幾個版本。最後我們找到了前輩陳欽生(生哥)。在訪問過程中,他說若不是國安法第九條第二款(註1)的阻擋,他曾經想過要再提起上訴,找到真相。於是我們想在虛擬的劇場裡,提起一場現實中不可能發生的非常上訴。最後終於決定把此劇命名為《非常上訴》。

狂想劇場《非常上訴》(攝影/林筱倩)

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《非常上訴》這一檔演出引發了很大的迴響與討論,這讓我思考,我們做對了什麼?又或者製作《逆旅》及《島上的最後晚餐》時,少做了什麼嗎?我想其中一個原因是,由於是首度嘗試紀錄劇場的形式,以真實事件及人物為主,並透過文獻、訪談等媒介,這不僅在創作上需要花更多功課去深入,也打破了製作上的慣性。

製作過程中,當事人是演出者,也是受訪者,更是演出素材的提供者,具有多重角色。觀眾也擔任了國民評審團,要起身實際投票,我們除了整合更多劇場內外的專業人員,由於劇作根基於事實,所以需要連結現實情境,包含法庭上的法令法條,以及政治犯的實際案件,以川伯為例,他避談的案情,後來我們透過學者幫忙,取得特務的教學手冊,原來當初川伯的案情破得漂亮,於是被特務寫成審訊的教材。後來也經川伯同意,讓我們在舞台上現場演出來。

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我想像,或許《逆旅》在當年,我們可以邀阿東上台演出啊;《島上的最後晚餐》也可以邀阿冬的女兒。而如此這般,那就是另外一齣戲了。我寧可理解成,如果可以重來,那就在下一部作品實現。當然重製也是重來的概念,也是某種打掉重練(看是打到只剩地基,還是重做得更細膩)。

創作者常說,某個作品呼應著創作的生命經驗或階段。那對製作人而言,我感覺製作一齣戲的天時地利人和,也都跟我們的歷練、關注、趨勢觀察及品味非常相關。

狂想劇場《非常上訴》(攝影/陳少維)

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前陣子剛做完演出,我做的夢卻還在處理演出前台,明明戲已經結束,我在夢中還不得休息,後來自我分析,應是想要透過夢中,修復成更好的經驗。覺得那個流程可以順一點,那裡應該怎麼樣,怎麼永遠都在檢討中?

我打開我的手掌心,看著掌心中的三條線,感情線、智慧線及生命線,總是後知後覺的我,默默地許下了一個未來的功課:延展過去作品的生命線,讓隱形的生命線一路顯現脈絡;直視、面對作品,讓智慧線清晰,更見於公眾;生命苦短,得把握感情線,找到(持續)跟對的人(夥伴、觀眾、合作組織),一起奔赴,步實向前。 

▸註1:國家安全法第九條針對「戒嚴時期戒嚴地域內,經軍事審判機關審判之非現役軍人刑事案件」明訂解嚴後之處理方式,其中第二款為:刑事裁判已確定者,不得向該管法院上訴或抗告。但有再審或非常上訴之原因者,得依法聲請再審或非常上訴。