外面的機會不會主動來找你　要先自己向外看

在作曲家腦海中的聲音被演奏之前，「曲」只是譜上的符號而已，尚未成為音樂。這麼說來，作曲家的確是被動的，得等待機會，讓自己被放在對的位置上，好讓音樂產生因而被聽見。或許是透過錄音、或許是與合作樂團演出、或許是參加比賽，又或者如作曲家林佳瑩¹，被大師級同行作曲家聽到她過去的音樂，放進國際藝術節的曲目單，接著又在2017年韓國統營國際音樂節讓更多人聽見。

2017年韓國統營國際音樂節，由主辦方與韓國歌德學院（Goethe-Institut Korea）合作舉辦的「Asian Composers Showcase」，延續往年在此首演當代亞洲作曲家新作傳統，2016年內部評審朴泳姬（Younghi Pagh-Paan，首位在德語系國家獲聘為作曲教授的女性作曲家）提名推薦林佳瑩。尚不知情的林佳瑩接獲通知時表示：「我自己得到消息時很訝異，因為我過去和他們沒有任何連結，也只是被告知我被其中一位評審提名了。」

繳交作品等待下一階段徵選。後在細川俊夫、陳銀淑（Unsuk CHIN）等樂壇知名作曲家評選下，林佳瑩作品成為 「Asian Composers Showcase」4位獲選作曲家之一。10-11月時拿到合約，隔年2月繳交作品，4月《Viaggio della Seta（絲綢之旅）》在這為紀念韓國作曲家尹伊桑（1917-1995）而設立的統營國際音樂節正式問世。

當然，作曲家也不全是被動的。國際上大大小小的作曲比賽與音樂節，各種編制、各種樂器，作曲家可依自身考量選擇投件或參賽。儘管作曲家多少皆需遵守主辦方要求，如《Viaggio della Seta》一作便需以主辦方指定樂器創作，²然對林佳瑩而言：「大多數時候我更常拿現成作品尋找合適的機會，再針對對方要求或相關規則來修改。如果一個作曲家花這麼多心力，來寫一個不知道會不會得獎、能不能被演出的作品，那倒不如自己花很多心力來完成想要寫的作品，這樣若是真被選中了，就好像得到額外的『加菜』一樣。」

「加菜」指的不只是發表而已，還有隨之而來的後續效應。以林佳瑩於「統營國際音樂節」演出的《Viaggio della Seta》為例，除了音樂節提供的優渥委創費外，林佳瑩並表示：「統營國際音樂節是第一個找我專業簽約的國外委創案，對青年作曲家很有幫助。他們不負責出版樂譜，所以我可以自由地把創作投給其他音樂節或音樂會，最重要的是這是一個國際上很重要的音樂場合，徵選評審都是像陳銀淑這樣重量級又具聲望的指揮、作曲家。透過這個平台讓作品被演出，我也因此得到了專業的委創紀錄（credit），至於作品的後續運用、發表等等就是看自己。」

而這樣的機會，是要作曲家積極向外爭取的。即便是對學生作曲家而言，不管是在台灣或在國外求學，通常在校內便有機會與駐校樂團、學生樂團或其他合作的職業樂團一同演出。以林佳瑩曾就讀的北藝大與英國曼徹斯特大學（University of Manchester）為例，「國內外在學校階段是沒有天差地遠的差異，在北藝大時常常有管弦樂團來reading，視譜演奏學生的管弦樂作品。另外，當時在曼徹斯特大學，學校還曾有幾次和BBC愛樂合作，因此得以在其音樂節／會等國際舞台來發表作品」。不過，學校所能提供的資源終究只是初步，對年輕作曲家而言，作曲比賽、國際音樂節因其伴隨而來的發表與出版機會，都是更為實質的幫助。

此外，對於來自非主流歐美文化圈的「LESS-PRESENTED 作曲家」，有時反而會因策展主題而在國際場合得到更多機會（當然也非必然）。面對作曲家看似被動的處境，林佳瑩更一再提醒：「外面的機會不會主動來找你，要先自己向外看。」

看不到自己在國際上的位置　是我們最大的弱點

至於對橫跨作曲、策展、藝術行政多領域的林芳宜而言，或許也是多年經驗的累積，即便在極為被動的處境下，作曲家依然具有翻轉局勢的能力，以更主動的姿態出擊。以其受德國柏林新音樂室內樂團（Das Ensemble KNM，後文以KNM稱之）「堤埃波羅的世界──亞洲篇」委託創作的《盛世如歌花如煙》為例，如標題所指，系列音樂會焦點之一是法國知名作曲家Hugues Dufourt為堤埃波羅4大洲壁畫修建所創作的4首作品，KNM樂團經理（同時也是林芳宜相當推崇的策展人）Thomas Brun以此為主題，另搭配4大洲的作曲家合作，集結既有作品與委託創作。然KNM並未拿到委託創作項目的國內補助，反因Hugues Dufourt在法國地位而獲得法國外交部負擔音樂會本身的支出。受限於支絀預算，即便回台申請補助也不如預期，林芳宜依然決議自掏腰包負擔自身開支，與主辦方談妥交換條件，要在作品中帶著兩位台灣音樂家（西塔琴／人聲吟唱吳欣澤與二胡王瀅絜）一同演出。

對林芳宜而言，作曲家的「主動」，不只是帶音樂家一起出國而已。如吳欣澤，事實上早已是KNM這次委創案的「指定演出者」，正因林芳宜與KNM第一次合作時，便已邀請吳欣澤一同演出，讓德方對他的聲音深刻。諸如此類的案例正證明了林芳宜所言：「作曲家可以做的事情很多，如何為音樂牽線，透過委託創作可以介紹自己的音樂家、為自己的音樂家鋪路，就像譚盾和吳蠻等中國音樂家的關係一樣，就因為譚盾的《馬可波羅》，這樂器慢慢變成世界的樂器，演奏者也才能漸漸成為世界的音樂家。我想做的事情正是如此，絲竹樂器如果要成為鋼琴、小提琴這樣在國際上所使用的樂器，需要很強的音樂家、很強的演奏者，跟願意一直這樣做的作曲家與製作人。」

回過頭來看台灣，從補助機制到行政體系，尚未建立這樣的網絡想法，單純地認為作曲家所作的僅限於「創作」本身，讓每一次的國際演出都好像稍縱即逝的璀璨煙花，卻絲毫不在乎在作品之外的後續效應。林芳宜不禁感嘆：「這可能也是為何國外作曲家常是站在資源分配的核心當中，台灣的資源分配卻少見作曲家的原因。」

主動的作曲家，當然也需要貴人相助。林芳宜還記得當時《盛世如歌花如煙》籌錢不易，在林懷民老師提點下（林芳宜與吳欣澤恰好都是「流浪者計畫」的補助對象）聯繫上駐德代表謝志偉。回想起那天在音樂會酒會上，大使以流利法文與法國駐德大使、文化參贊聊文化、聊藝術，「就好像母姊會忽然有爸媽出席」，林芳宜笑著說。畢竟在整個台灣焦慮地談著「國際化」時，絕對不是埋頭創作而已，在這些創作之外微不足道的時刻，才是讓文化慢慢發酵之境。小至「母姊會」，大至策展人、作曲家在音樂家與製作方間的穿針引線，其實都是同一個「資源網絡」概念，也因此，說著彼此能懂的語言，知道這個生態是什麼樣子，或如林芳宜口中對Thomas Brun的稱許「將嚴肅的論述轉換成可以落實的創作」──這既是林芳宜對自己的期許，也是她對台灣現況的感嘆。「沒有一環可以被忽略，要有很好的專業知識嗅覺敏銳度，持續觀察國際樂壇動態，持續和不同國家的人接觸，才能把這些面向兜起來。一天到晚在講國際化，卻不知道國際上是什麼樣子，看不到我們自己在國際上的位置，是我們最大的弱點。」林芳宜說。換句話說，貴人不是求來的。在健全的文化體制與專業分工下，每個人都會是彼此的貴人。

從林佳瑩到林芳宜，兩位作曲家的經驗，正讓我們看見了從學生階段尋找資源、隨著創作發表累積經驗，到運用手中資源「集結各路人馬」（如林芳宜所言）以開創新格局的過程，而在這之間各有難關。無論如何，從被動到主動，作曲家總是把手邊／腦中的音樂元素收整調配，為對的聲音找到對的位置的人。