前言

驫舞劇場的「重製場」（Back to the moment Dancing Talking Bar）從今年一月展開，這項計畫由陳武康為主發動，同團的葉名樺、蘇威嘉共同執行。至今已辦四場的「重製對話」中，企圖迴返消逝的舞蹈時刻，以播放影像重述舞作，並邀請作品創作者與文字評論者進行對談。從1980至90年代解嚴後的現代舞先驅、2000年後學院體制下的反抗人物、到職業舞者的代表，「重製場」的長遠目標是以舞蹈資料庫形式（archive）爬梳台灣舞蹈的演化歷程。策略上未以線性時間的邏輯系統執行，接受採訪時，陳武康說他盡可能不要有脈絡，以配合講者可參與的機會。我覺得這是一種座標式的探索，若先撿先得的姿態，在混沌之中揀選靈光（Aura），從事件本身的意義上（創作者）設下錨點，連結現場的評論者、觀眾，形成不斷變動、有機型態的定位模式。¹

意識共同體

在集體破碎化的資訊時代，個體有其自我認同的知識體系，人與歷史易產生斷裂，驫舞的「重製」不僅只在縫合：「讓跳舞的人、在場的觀眾成為共同體。大家是一起的，假如某位主角在那個年代丟下東西，形成集體潛意識，時間的流逝使我們忘記了因，卻直接享受造下來的果，對我來說重新連結很有意思，因為透過回溯，我們會更珍惜現在做的突破，也或許能洞察未來的下一步。」陳武康說。他想細心地檢查，就像面對政治時，理解施政者的決策如何影響我們的權力。身為藝術家，思考作品與社會之間的連動性，背負起提問的責任：「前人做了甚麼？為什麼學舞？為什麼要這樣跳舞？」

身體與根性

圍繞著問題意識，「重製場」的工作模式著重於人類學的踏查紀錄，亦即嘗試保留第一手資料的完整度。「在台灣作品重演的機會很低，所以當武康說要去回顧這樣的事情時，一開始大家蠻驚訝，也覺得很有趣。」葉名樺補充說明。成員從工作路徑上發現創作者對過往的遺棄，甚至從對方身上獲贈作品最原始的史料，對此他們謹慎對待，在「重製場」現場透過拍照、錄音甚或錄影做成紀錄，並建立對話的逐字文稿。

我好奇陳武康為什麼對連結斷層感興趣？提問的當下，他又處在甚麼樣的創作輪廓呢？與「重製場」計畫執行期相近的「打開羅摩衍那的身體史詩」，由陳武康與泰國編舞家皮歇．克朗淳共同合作，探訪東南亞四國請益傳統舞蹈。²在旅行日記中他寫道：「我，作為一個舞者，以自己的身體去經驗這四個國家的傳統身體價值，希望能夠從自身逐漸擴散，去探索身體的樣貌」。與之相呼應的概念，陳武康定義自己以身體作為接收器，傳統上承接編舞者給予的資訊，或者是，更開闊的，打開接收世界的方式，好比說，尋找一個舞蹈篇幅在土地上的行徑動線。

漫遊者面臨斷裂造成的空白，邀請創作者、評論人與觀眾展開對話，回應重製場的副標：「重返現場的舞蹈電影院 X 創作者和評論的靈光再現」。乍聽浪漫，深入理解「重製場」的前三場對談內容、實際參與最末場，以及與陳武康、葉名樺在夜間的麥當勞裡進行訪談之後，我更想用拼貼與引文向所有參與其中的活動者致敬，下文開始，乃觀看影片之後裁減對話成文字，結合訪談的錄音稿，揉合詮釋提出「重製場」舉辦至今凸顯的議題面向。最重要的是，呼應重製的座標式探索，陳武康讓過去迴返於當代，在大家心中「重製」歷史，同樣的，我亦嘗試重製「重製場」，讓這段已然消逝的時間，回到讀者閱讀的當下。

什麼是「靈光」？時空的奇異糾纏，遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶如近在眼前。
——華特．班雅明，《迎向靈光消逝的年代》

重製對話之一：舞蹈檔案專責典藏庫之缺席

好的，我現在必須要講故事……
有些事情，對我來說好像有點啟示……
事實上，從1992年那六場演出之後，那六卷帶子，我都沒有看過，我不敢看。是因為這次的邀約，我才翻那些帶子出來。
——古名伸

 

那支舞叫做《我曾經是個編舞者》。前不久才在新竹重演，我看過現場。再看26年前的舞，覺得很驚訝，怎會如此前進……求學階段我卻完全不曉得
——陳武康

古名伸13歲和林麗珍學跳舞，是1960年代台灣舞蹈學院培養的第一代。赴美發展時，向即興舞蹈大師史提夫．派克斯頓（Steve Paxton）請益。我花了很長時間住在紐約。開始想搞清楚我的舞蹈體系，那些身體裡面沒辦法解釋的(古名伸)。派克斯頓應古名伸之邀，來台共同演出「新旅程」舞展。³這是台灣舞蹈史上首次即興舞蹈公開演出，對當時的觀眾造成衝擊。那支舞其實是跟觀眾玩的一種實驗，我的舞譜就是語言，我一直不斷在講話。台詞都是編寫好的，因為唸的時候腦子很忙，身體就空白了(古名伸)。古名伸的降臨創造靈光時刻，值得玩味的是，召喚衍伸的意涵，單只限於討論作品嗎？「重製場」點出在表演藝術的現場特質下，舞蹈檔案易被忽略甚而消逝的狀態。這些第一手資料，無論是創作筆記、錄音、演出影像，對研究舞蹈史或時代風格演進扮演極為重要的關鍵。派克斯頓說，他在跳的時候一直在做選擇，所以說他的這個時刻（演出），是過去時刻的延續，也是未來時刻的一個基礎……那時他告訴我：Your History will come get you（古名伸）。上述的資料檔案難道不該妥善被相關單位典藏，並在自成某種體系後，加以脈絡化展示公開於社會？

重製對話之二：中年舞者面臨轉型或離開

我們創團的時間差不多，有一天我在馬路上遇到孫梲泰，我問：「你有必要變得那麼胖嗎？」「我現在是為了角色在融入。」他說現在規劃自己的一個角色，是四十歲的中年男子。
——陳武康

孫梲泰出身京劇世家，在權威教育下經常挨打，中正預校畢業後，毫無舞蹈根基的他卻為了把妹，考上國立藝術學院，那是舞蹈系第一次辦理獨招收男舞者。我考試的時候，那屆是蔡銘元、唐國峰、葉博聖……我也不知道為什麼會進入複試，生平第一次劈腿還是博聖扶我起來，我想說這什麼世界，為什麼考試要那麼累（孫棁泰）。進入學院系統後思想受到壓制，因為在集體意識中個體被邊緣化，孫梲泰不斷抗議，想修西洋舞蹈、現代舞卻被拒於門外。上課這五年是我人生中最痛苦的一件事情，我只要去哪一組，那一組就最低分……我想當一個下棋的人，而不是一顆棋子（孫棁泰）。對談評論人貧窮男觀看其歷年作品後，在重製場播放兩支孫梲泰在校內的編舞作品。其中孫在新生代舞展中嶄露野心，首次編舞就嘗試囊括十三位舞者，拼貼投影、戲劇的手法，已可探出後期與董怡芬共組「8213肢體舞蹈劇場」後的創作風格，強烈的劇場蒙太奇。2006年作品《三氯乙烷釋放體》由符宏征編導、孫梲泰編舞，這部實驗舞作入圍當年台新藝術獎，之後展開法國亞維儂等海外演出，至今「8213肢體舞蹈劇場」早已解散，孫梲泰在機場做過行李員，現在則是勞動階級的清潔隊員。

我看到一個台灣舞蹈家的職涯年齡都太短，大概三十多歲就結束了……大家都習慣看見年輕的舞者在台上，這跟主體經驗、場館營運模式和階級生態有關。
——陳武康

重製對話之三：補助生態壓縮作品創作期

林文中是職業舞者代表，曾旅居美國並在比爾提．瓊斯（Bill T. Jones）舞團專職舞者長達七年時間，返台後成立「林文中舞團」。2008年創團作《小》在皇冠小劇場演出，將三米立方體的箱子搬進狹窄空間，五位舞者侷限盒內詮釋「小」的各種定義。我去看過《小》，對還在讀書的我來說，意義是重大的。那時我覺得，原來這就是美國最流行的東西啊（葉名樺）。成團後平均以一年一作速率展開「小」系列創作，舞團後期轉往中大型劇場發展，2015年融合民族與現代語彙的《長河》，榮獲台新藝術獎年度五大得獎作品。然而在2017年於新竹文化局演藝廳發表完《風起》後，林文中舞團便宣告解散。以前小製作預算少，就兩萬兩萬的湊，我爸開了一台車巡迴。大型製作複雜就帶各種變數，我花了兩年爭取到演出場地……你想不要走大劇場就好了，可是那些年輕的創作者該怎麼辦?我們不能霸佔他們的舞台（林文中）。我寫過《風起》的報導，當時與林文中約在台北愛樂旁的大樓休息區，他剛跑完宣傳，戴著鴨舌帽表情疲憊。因為本次專訪，透過陳武康才曉得新竹場的演出，觀眾寥寥可數，檢索過去的內文，這段文字格外諷刺。

宮崎駿做這部電影時說，人的創造力只能維持十年，剛好我從美國回來十年，我發現世界已經不是我想的那個樣子，我開始想，人生真正要的是什麼？什麼是舞台上值得留下來，你願意留下去看一眼的原因？
──林文中

中場休息：重製的進行式

靈光乍現的表演時刻已散，創作者用身體與靈魂冒險衝撞，幕落告別儘管傷感，前文提及「重製場」的潛在意義，能以座標系連結過去到現在的路徑，不斷在觀者的心中寫入屬於未來的創造性。好比，第四場重製，林絲緞身為台灣首位人體模特兒，其未接受學院洗禮，而自行發展「動作教育」、「舞蹈療育」理論進行舞蹈教學。現場中林絲緞發給每人一張報紙，透過堆疊、搖晃感受結構，傳遞身體觀之論述，觀眾席的我們笑了，同時懂了，這是一場對話與參與。是的，重製場無法完整「帶回」那時的作品，它已經過去了。但我認為，透過「帶回」的動作去靠近、嘗試理解，一段被資訊埋沒而被多數人遺忘的過去，能夠將之劇場化──在特別的時刻，營造無可取代的神聖性，重新連結「我們」。

換一個講法，讓大家知道說：喔，他們都還在。
──陳武康。