記得初次看到劉文瑄的作品，是在2011年底的伊通公園，當時，她在個展「我無法告訴你」以成千上萬張紐約古根漢美術館空白門票加上雙色和紙膠帶，構成名為「古根暈眩」的系列塗畫裝置作品（指透過色料與光在紙張空隙中的相互反射而構成的塗畫（Drawing））。在這組令人印象深刻的作品裡，可以明確感受到藝術家對於物質（尤其是紙張）的迷戀，以及一種藉由密集勞動時間在作品中駐留與對話的意圖。

若回頭梳理她2008年自紐約回國至今的十年創作，我們可以發現劉文瑄並不是一個專注在單一媒材或表現方法上的藝術家，但在她的作品裡，色彩、情緒、影像、紙張纖維、幾何線條、色光等元素卻一直像是某種簽名，不斷地穿梭於她的各組系列之中。此次劉文瑄在安卓藝術的個展「我居住在可能裡」，在創作方法與意義上部分延續了她先前的幾檔個展，包括兩次在伊通公園的展出：2011年「我無法告訴你」及2016年「像一隻也許的手」、2014年在台南絕對空間的個展「話竹：與劉梁玲芳對畫」等。劉文瑄從中持續推展出本次「我居住在可能裡」展覽內涵括紙張雕塑、水墨對畫、地景塗畫等三個系列。在這三則以紙為載體的擴充想像中，藝術家也反覆思考關於東西方視覺與在傳統及當代之間如何製造對話、如何從平面釋放影像與現實空間中的三維狀態等等問題。

觸感與揉合

「我是憑著觸感去記憶這個世界，紙張對我來講比較像詩，或是說，其實有時候像植物的狀態。我一直覺得它是有溫度的，它有一種生命力。但它又有一種質感，它其實並不是完全光滑的。所以當我在碰觸這種材料的時候，我覺得它好像跟我的身體有一種融合感。」這段由劉文瑄描述自身創作狀態的文字，引自導演廖憶玲、朱柏穎為本次展覽所拍攝的同名紀錄影片。句中的「以觸感記憶世界」不僅是劉文瑄對創作（甚至是材料）的描述，在某種程度上也可以用來形容在本次展覽裡那些不直接被呈現在展場中的狀態。

在「我居住在可能裡」的展場，劉文瑄不再以自己過去的習慣、以媒材分類作品的方式布展，而是將橫跨了兩年準備時間、延伸自先前幾次展覽內容的作品打散在展場內，讓它們彼此互文對語。在採訪中，她提到自己並不是思考型的藝術家，而是一邊做、一邊實驗的人，繼前次伊通公園的個展「像一隻也許的手」（2016）結束後，她開始對自己過往的系列作品產生不同想法。她對此提到：「當時（指「像一隻也許的手」個展）我就決定要更深入這幾件作品，所以個展後第一年我很多時間在畫畫，因為覺得自己還畫得不夠好，攝影的部分一直有在拍，紙張也是一直在處理。本來這次對展覽的想像還是用空間區塊去分隔，但最後感覺應該要去練習關於空間這個部分，所以決定把每個系列分開放置，甚至將元素交叉，像是有幾件水墨裱布上的繡紋就是從畫面裡抽取出來的元素，觀眾在展場的不同角度可以同時看到三個系列的作品。」

除了展場內的作品，與以往相比，劉文瑄在這次個展中更進一步指出藝術家與合作者（修復師林煥盛、攝影家鍾順龍）之間的對話關係，以及這些對話如何進一步去建構出作品的樣貌。紀錄片拍攝的加入正是為了將這些原本位於作品之後、隱而不見的成分提取出來。此次數件大尺幅的地景塗畫（Drawing Landscape）「之間．鳳林」攝影系列，來自劉文瑄受邀至池上駐村的成果。藉由細小的紙張元素，在攝影作品中打造出非日常狀態的透視感，是劉文瑄先前在「攝影」系列中即在嘗試的創作方法，但礙於全片幅數位相機本身的影像生成原理，無論現場物件距離、前後景深與所有細節都必須全數清晰的畫面要求一直難以達成，在劉文瑄想像中，這種「既是攝影但又如數位後製般令人迷惑」的影像，最終仍須回到傳統4x5蛇腹相機的機身特質才可完成。在駐村期間，劉文瑄便找攝影家鍾順龍一同合作，「但在當時，我在池上並沒有找到喜歡的景，因為那裡大多是人工的稻田，少了我想要的那種『野』，加上鍾順龍在鳳林，所以最後我們就在鳳林工作。但整個攝影工作的過程遠比想像中的困難，在這邊工作半個月才真的體會到我們無法對抗天氣、無法對抗風，自然的一切都如此不可抗拒，而每個植物的生長狀況也不一樣，這些力量都是你無法想像的狀態。」在鳳林進行拍攝期間，劉文瑄每天三點半起床、四點出門，到上午十點就因為烈日當頭必須收工。在「之間．鳳林」的畫面裡出現的種種「留白」成為在不斷流動的自然裡一種驟然靜止般的「空」，這樣的感受似乎也回應著劉文瑄近年來在冥想練習中的體驗，一種穿越既有時間與周身雜訊的寧靜感。

引用，再引用

「我有點像是在透過我的魔法，讓它變成我的空間，然後對它有另外一種世界的想像〔…〕看著這些畫面，我在想要怎麼跟它產生一種對話性。這有點像是跟一個人在跳舞。」劉文瑄的水墨對畫系列，開始自2014年「話竹：與劉梁玲芳對畫」個展。當時，她以祖母三十多年前留下的墨竹習作為底，在畫面上以鉛筆的幾何塗畫與之對話。這樣的方式在先前的「像一隻也許的手」個展裡，被進一步轉為與不知名作者水墨畫（自日本京都的跳蚤市場中購得）的「對畫」系列。不同於這兩次的水墨對畫系列，此次新作除了在畫面上進行對話，劉文瑄也開始實驗不同的裝裱方法。她談到在「話竹」時就有初步思考這個部分，與修復師林煥盛的合作也是從當時就開始，但當時仍還在托紙的階段尚未進入到裝裱，而在「對畫」系列時則面對到許多破碎老畫需要修復，「很多東西是和他一起磨出來的，像是我們最後選用楮皮紙為材料，因為這種紙材的厚度和韌度比宣紙更強，可以承受我鉛筆的筆觸。在過去幾年中，我從完全不熟悉中式裝裱，到有興趣去了解細節，慢慢和他討論，過程中我收穫很多。包括這次作品的裱布也是他引發我的靈感，我才開始往那個方向前進。」而在這次的個展裡，傳統裝裱與當代作品的對話則成為「對畫」系列所要討論的另一層問題。

本次展覽中的「水墨對畫」是劉文瑄於首爾OCI美術館駐村期間的創作，其中的老畫材料來自首爾舊貨市場中的無名水墨習作，談起在舊貨市場中找老畫的過程，相對於前一次在京都尋畫的經驗，她感受到戰後積極往現代化發展的韓國，在渴望西化與尋求主體性的過程中，早已將水墨視為陳舊之事。劉文瑄表示：「不要忘記，空間也是一種權力結構。我在找這些畫的時候，我覺得自己有一種反中心的狀態，這些作品或許來自畫家、文人，也或許只是一個愛好者的隨筆，在挑選那些畫的時候我其實有點悲傷感，因為它們是離『中心』最遠的畫，所以才有可能流落到跳蚤市場，而只有離『中心』最近的畫，才有可能進入美術館。到底什麼是『中心』？我覺得我就是在處理一個我跟中心、權力之間關係的問題。」

在首爾舊貨市場中，劉文瑄找到八張署名為「稻田」的水墨習作，她將其中四張山水習作重製再繪、裝裱組成作品《對畫首爾：四山水》，而另一組原本為分開裝裱的梅、蘭、竹、菊，則是被重組在一件九公尺長的卷軸上，構成《對畫首爾：四君子》。在新的「對畫」系列裡，劉文瑄在傳統裝裱的脈絡下置入當代的想像，藉此重新梳理老畫（無名創作者）與新畫（自己）之間的關係，例如在《對畫首爾：四君子》裡，她刻意打破卷軸的閱讀秩序，讀畫不再由上而下，而是以不分天、地的概念，使畫面兩兩朝向畫心，構成一條層疊著鉛筆與墨色、懸吊於空間中的繪畫長幅。而在長期與修復師林煥盛的合作中，劉文瑄也得知書畫裱布其實是隨時代的服裝文化演變而來，因此她也在作品中應用了來自首爾東大門布市中的時裝布料作為裝裱素材，藉此彰顯當代的時間感。她談到：「我就是想要去討論裱布跟畫這件事情，因為『畫』過去一直是依附在裱布上面，但有沒有可能它們兩者現在可以各是獨立的元素，在依賴彼此的關係上，能既分離但是又互相依存，而不像過去那種傳統的、男女之間般的關係。」在何偉明精彩的評論文章〈是誰畏懼稻田？抑或劉文瑄在異國〉中，作者提出稻田在「梅」畫上的題詞：「晴窗寫出橫斜影，絕勝前邨夜雪時」。這句題詞來自宋朝詩人陳與義〈和張矩臣水墨梅〉詩中兩句，全詩旨在讚揚另一位詩人林逋的詠梅詩。何偉明寫道：「事實上這題詞是引用的再引用，稻田引用了陳與義論及林逋的詩，作品裡文字魅影是基於原書寫（林逋）的退位，並且隨著每一後續引用或指涉而更加遠離，這種推遲直接性的事實，造成了所謂實體幽靈性的形式。」這種「引用的再引用」似乎也成為「對畫」系列對過往時空、繪者重新介入、鏡射連結的最佳註解，在每一次的引用與重述中，原本這些習作中的意義甚至時間感也不斷被重新延展、再次造型。