舞蹈的美麗，來自當下的激情稍縱即逝，作品在首演後就宣告死去，它無法被複製或還原，無法全面性地被保存下來，即使是影像紀錄，也只能留存當時的動態和歲月的痕跡。也就是說，再現舞蹈的原形，只是再製其輪廓，僅是殘影的餘溫，而非有機生命體的重生。

十年旅途　《婚禮／春之祭》

作品是活的，它永遠會無預警地挑撥身體的神經，吟唱著我未曾踏查過的舞步，難以捉摸。

2009年，《婚禮》（Les Noces）首演於新舞臺，這個作品原是為了跨越自己在舞蹈編創上的步履，如今回望，只能說我盡了全力與史特拉汶斯基一搏。隔年，適逢世紀當代舞團十週年，我和原班人馬將《婚禮／春之祭》（Les Noces / Le Sacre du Printemps）帶進國家戲劇院，讓史特拉汶斯基的兩首成名樂曲在一個晚上同台飆舞。這個作品前後耗時三、四年之久，是我始料未及，所幸當時一群不畏艱難的舞者願意和我一起探尋史特拉汶斯基的狂放和王攀元的淒美之苦，在舞團成立十年之際，一起完成一場世紀的《婚禮／春之祭》。

史特拉汶斯基和王攀元，都是極具代表性的時代人物，一位以狂亂不羈的音樂被譽為現代音樂之父，一位則是獨樹一格的流亡畫家。我以舞蹈跨越這道鴻溝，讓他們在一世紀後的舞台相遇，這是歷經編創時期的挫敗後，意想不到的冥冥巧合。創作《婚禮》時，我必須直視自己的過去，同時面對當時的艱難，甚至接受觀眾對於舞作的褒貶不一，直到2010年，我坐在戲劇院觀眾席上看著《婚禮／春之祭》的彩排，有一個聲音告訴我：「這不會是終點，而是另一段旅程的開始。」

劇場，美術館，或地鐵月台

2014年，我在北師美術館策展的《誓．逝》，其實是《婚禮／春之祭》第二部曲的前奏曲。

《婚禮》的舞蹈觀在於追求生命圓滿的想望，是對婚禮的詠讚，也是敬畏和認同。《誓．逝》則是對婚姻被亙古不變的禮教束縛提出質問：人在面對自己選擇、且堅定不疑許下的諾言是否真實？

於是美術館作為空間，成為搖擺不定的距離，時間承載的誓言，則讓文字與行為的真實性變了調。因作品探討的面向不同，場域的選擇與觀眾的現場介入成為建構《誓．逝》重要的環節，也因此，《婚禮》和《誓．逝》的創作核心雖然相同，舞蹈肢體的語彙卻相去甚遠。

《誓．逝》是由舞作而生的策展，跨域且實驗。時間倒退至2000年，舞團的創團作品《走出．出走》（Sortie）也不是當時觀眾所熟悉的劇場演出。這個作品的前身，是我在巴黎駐村時對黑盒子劇場的表演模式提出的反動。當時巴黎法國國家舞蹈中心（CND de Paris）願意無條件提供演出場地，那是歐陸表演團隊都渴望的演出殿堂，我卻因藝術創作的堅持拒絕了對方的善意邀請，還因此被當時合作的藝術家們責怪許久。

當時，我希望探究的作品面向在於表演者和觀者的關係，必須建構在表演當下誰是觀者／被觀者？誰是參與者／被參與者？誰是表演者／被表演者？我思考著，必須在既定模式下完成才能稱之為一場完整的演出嗎？

於是，我以百年歷史的巴黎地鐵為靈感，以影像打造月台場域，以參與觀眾成就巴黎地鐵的幽暗風景。觀眾在月台牆上的隻字片語造就「事件現場」的當下性，無可取代的是，每一次觀眾的現場行為和抉擇，可能扭曲或順從於秩序錯置中，並經由重整回返至主題。

《走出．出走》的創作原點，是生命的觸動和人性的交雜，當時巴黎的觀眾給予讚賞，台北的觀眾卻提出質疑：這是舞蹈演出嗎？破除慣性是我從事創作以來堅持的態度，形式不是重點，場域亦不是，劇場、美術館、地鐵月台都可以是創作意念存在的空間，遊走在劇場和非劇場之間，無非是不想滯留原地，不願重複自己踏過的祕境足跡。

二十年祭儀　《噤聲．近身》

2019年11月，世紀當代舞團屆滿二十週年之際策展的《噤聲．近身》，是《婚禮／春之祭》的第二部曲。

與《誓．逝》截然不同之處在於，《噤聲．近身》的觀者／被觀者、表演者／被表演者，結界於非劇場的限制和非美術館的開放空間中，進行一場「微觀」與「圍觀」疊合的儀式性表演。《春之祭》舞作原型中，舞者的身體翻騰於人的獸性和慾望之中，回返於死亡和重生的風暴間；《噤聲．近身》的肢體同樣迴盪在恣意狂亂的舞句裡，但解構原型舞步的基調，舞者是表演者，也是觀者，舞者以「現場行為」、「現場演出」和「現場舞蹈」的概念流轉於觀者／被觀者面前，誰也無法預料誰是這場祭儀中的被選者。

我們都是被記憶擄掠的犧牲者，誰也無法逃離記憶的洪流，請讓我和舞者與你們牽手跳一場記憶亡靈的告別之舞！

遇見姚淑芬→
2019世紀當代舞團年度鉅獻
《噤聲．近身》
2019/11/3（日）-11/23（六）
10:30-17:30（免費入場）
鳳甲美術館
（每週一休館，及11/16 (六) 因其他活動進行，展覽暫不對外開放）
特別演出：11月7, 8 , 9 , 14 , 15 , 21 , 22 , 23日19:00開演（購票入場）