兩人站在熱蘭遮上層城堡東北角的菲立辛根稜堡上，從瞭望台窗口眺望，可將東邊的熱蘭遮鎮以及北邊的大員港道一覽無遺。風雨嘩啦嘩啦潑打在磚牆上，吹得瞭望台中一片狼藉，兩人剛強的身影卻不曾稍動。

《逐鹿之海》小說的開場，荷蘭東印度公司台灣長官揆一（Frederick Coyett）的身影，以及熱蘭遮城堡瞭望城鎮與台江內海的空間陣式和故事場景，就在我踏入林書楷於南美館的「陽台城市文明——再現遊境之城」展場時，激烈地被喚起。

那是對大航海時代的遙想，以及府城歷史的想像性回憶。林書楷以「陽台城市文明」的概念發展出一系列作品，並利用木造台座和模具搭建了一座仿熱蘭遮城的堡壘與積木城市。這座熱蘭遮城，或者也可以是印尼望加錫的鹿特丹堡，是大航海時代據點城市常見的烏龜造型城堡；我想，如果有個帝國主義版本的「城市行星」（Ecumenopolis），那麼這些類似的堡壘建築樣式，結合當時的航線與貿易網絡，就像是17世紀城市行星的旅行節點。

行星繪圖學

「城市行星」得自文化理論家多明尼克．佩特曼（Dominic Pettman）在《不可分的城市》（In Divisible Cities）中的綺想，「如果我是造物之神，我要創造一個連結全世界所有城市的埃舍爾式（Escheresque）無限與悖論建築的地鐵系統。那些隧道本身，以及從一個地方到另一個地方的人們，最後都將形構成一個城市行星：一個獨一且連續、無盡纏繞的城市。若真的是這樣，那麼我可以在曼哈頓的Delaney街搭上F列車，並在一連串的城市轉換後出現在台北的夜市，或是靠近布達佩斯的羅馬浴場。也許甚至是法國的Urvill鬧區。」

某種程度而言，這是對卡爾維諾《看不見的城市》的致敬之作。而台北夜市做為城市行星的旅行節點的想像，我試著將之映照在林書楷創作過程的遊歷與調查，對於荷蘭、印尼、台南的堡壘建築的相似性的關注，及其蘊含的時空連結意義。

展場中隨著堡壘延伸的空間裝置，是一座象徵個人空間的小型家屋，其位置相當於俯瞰城市的陽台高度，這也是「陽台城市」做為主題意象的設計配置。只是，陽台城市的視角隱喻，其實並不意謂著水平世界觀、或平坦傳統的製圖學想像；毋寧說，從17世紀到父親的年代，再到屬於自己的當代與未來，在林書楷那裡，將模具組織成積木城市，觀者參與對模具與產品之微觀、共同記憶的對話，並混搭著不同時空與彼此的經驗差異。終極地說，遊歷積木城市的過程，應會更像是史提芬．葛雷罕（Stephen Graham）所謂隨時在線的「互動式無限數據景觀」（datascape），即谷歌地圖的縮放邏輯，將高空到街景混搭不同時間的地圖影像。

繪畫／書寫

書寫始於何處？繪畫始於何處？
――羅蘭．巴特（Roland Barthes），《符號帝國》

里奧．史坦伯格（Leo Steinberg）以「平台般的繪畫平面」（flatbed picture plane）闡述幻覺式的藝術向資訊性的藝術之轉移。也就是與其說繪畫是提供觀看視角的一扇窗，不如說它更像是一個布滿了圖像或文本等資訊的檯面，等待解譯而不是凝視。繪畫做為訊息，林書楷的繪畫作品其實很有資訊豐富性的意涵，特定的線條、造型與符碼，在繪畫的平面上規劃、布局與發展。正如同其積木城市空間裝置，充滿了各種元素與排列組合。

高森信男在伴隨著展覽的出版品《解析 林書楷》中，以31個關鍵字的詮釋策略，指南般地梳理林書楷的圖像元素，例如：星系、迷宮、天線、地圖、部落、圖騰、台南、信仰等，這些詞條架構起創作歷程的主要發展軸線，成了閱讀林書楷的關鍵字鎖鑰。事實上，這也是帶有類似解碼意圖的圖像閱讀手段。「未來我想將畫中符號編成一本辭典，讓觀者依自身解讀尋找可能藏在其中的訊號。」林書楷一方面同意關鍵字是理解其作品的有效取徑，另一方面也將詮釋權讓給深入其圖像細節的閱讀者們。而我認為這些圖繪正是某種「非語義書寫」（asemic writing）的狀態，一種本質的書寫，不帶有訊息溝通任務的書寫。

所謂的書寫，一直都被視為某種意義的傳達或轉譯，意義比書寫本身重要；透過書寫，可以讀到訊息，理解意義，但卻忽略了書寫本身。而非語義書寫將熟悉的寫作符號轉換成謎樣的符號，也許仍延續著寫作的線性結構特質，卻並不屬於人們向來熟悉的符號知識系統。我們在亨利．米肖（Henri Michaux）與塞．湯布利（Cy Twombly）的書寫線條、黃致陽的筆墨軀體長軸陣、徐冰的《天書》，以及克里斯多福．史金納（Christopher Skinner）回應鍵盤與螢幕時代寫作模式的非語義印刷術等處，都能遇見書寫與繪畫的某種非語義本質；在那裡，人們將「看到」而不是「讀到」的東西形成觀念，並懸置在某種具生產性的張力中。

換言之，如果林書楷畫中的圖像是傳遞訊息的，那麼那個訊息正是神祕。那些似乎可辨識的塔狀建築、植物圖鑑、臉的結構、陽台人、飛行器等形象，是其神祕的相似性，而不是解密後的命名。這是著迷於《易經》、古老預言，以及某種朝向未來神祕情狀的他所創造的飄浮感世界，也是將林書楷推向無垠創作星系的力量。每一筆的手繪速度與堆疊狀態，就像是生命的星塵化存有，有機生發。

林書楷設置了四組展示平台，除了文件和日常物件，有兩組專門展示工具。其一是對父親工作上所使用的鑄模工具與產品組合的「再考古」，另一個則是自己的繪畫工具，包含毛筆、刻刀、筆刷、容器等，上面均畫滿了圖騰性符號。望著這些書寫工具，我想起了對非語義書寫，以及「難辨的書寫」（illegible writing）著墨甚深的羅蘭．巴特，他對書寫工具的收集是出了名的狂熱。看到筆就想買。在巴特的紙本手繪作品中，能感受其對「人―筆―紙」的裝配，以及不同筆種的墨跡、壓痕、自動性效果、線條與暈染的愛戀。對巴特而言，寫作是一種感官的（sensual）活動，所謂的「文本的愉悅」很大程度來自手握著筆的勞動，以及墨水流淌至筆尖的文字誕生過程。

而以小毛筆（早期用代針筆）和壓克力顏料創作的林書楷，提到他朝九晚五的修煉式繪畫法，不設草稿地讓線條的活力狀態隨心境滋長。這種筆、紙、身體感與肌肉作用，終將默默地融為作品的全部。而此般繪畫修煉是結合其世界遊歷經驗，在工作室意象整合的「寫生」，也在這樣的狀態中思考城市、歷史與自身的關係。

物的故事

從已失落的父親的模具鑄造廠出發，林書楷的物件其實隱然嵌入五行的思想，這不但是鑄模的材料特質與製作程序的轉喻，也是台南民間宗教信仰文化中重要的元素。進一步地，如此透過藝術對物與人之間的情感記憶與文化歷史進行梳理，令我想起巫鴻在策劃「物盡其用」展時所拋出的問題，即關於收集和保存、情感與記憶，以及私人／家庭歷史與時代環境的連繫等，對於物與物、物與人、人與人的關係之思索。

2005年的「物盡其用」展，是宋冬將母親趙湘源的囤積狂熱轉化為分類展示的藝術計畫。這些屬於趙湘源的私人物件是一個記憶的場所，也是家庭關係的情感探索，巫鴻認為反映了深刻的歷史潛流，「當多年的政治運動拆散瓦解了無數家庭後，人們心中出現了一重組家庭、治癒歷史創傷的深切願望。」

當趙湘源每天出現在北京的展覽空間中清點自己的收藏物並與觀者交談、互動，而林書楷的父親則反覆現身在展場輪播的紀錄影片中，那麼，這些說故事的方式，或者，這些「一代人」的歷史記憶與遺留物，能為我們開拓出怎樣的生命知識與「物―人」關係的新感知？

如果物件也是非語義書寫的媒介，像是「物盡其用」的生命史書寫、崔斐（Cui Fei）「自然的手稿」（Manuscript of Nature）系列的「書法」等；也就是藉由各種現成物、或是生態痕跡形成的非語義書寫，那麼林書楷的積木城市在不同展出空間的有機排列和組合生成，更是一種回應城市空間經驗和個人觀點的非語義書寫衝動。

多次展出的「物盡其用」展是生活物件的積累，2009年宋冬的母親意外辭世後，成了遺物的展示物件多了母親「手氣」的索引性生命延續之意涵。在林書楷這裡，「物的故事」則是將具有營生意涵的模具，積木般堆疊為魔幻的城市意象。父親的模具鑄造廠從原本象徵經濟的廠房空間來到屬於藝術的展覽空間，這是物件的功能轉換以及不同空間脈絡對物件的再凝視。

有趣的是，林書楷的木模具做為物件，其實具備複製與創造的多層次意涵，它是創造物件的物件（模具翻成商品）、也是生產模具的模具（木模製成鋁模）。在不斷地經歷刻模、澆鑄、複製、修整的過程，終於，經歷了技術升級、產業轉型和沒落等台灣製造業發展史，這些模具成為物的見證檔案。

巫鴻將「物盡其用」自傳性的物件展示，視為具有保存歷史記憶和強化社會關係兩種意義的藝術和禮儀行為，尤其中文「物盡其用」一詞所展現的物的哲學。那麼林書楷對物的「再考古」所體現的就是種對未來時態的加密。隨著空間星羅棋布鋪展的木模具，在這些模具和產品上書寫自己的圖騰符號，繪製的乃是一幅從陽台城市到城市行星的圖景，如同賦予物件新的生命與未來的可能。

陽台城市文明——再現遊境之城：林書楷創作個展
2021/8/27-9/26
台南市美術館

本文作者｜陳寬育
現為獨立藝評人。