當波特萊爾（Charles Baudelaire）在19世紀中易感地察覺各種全新體驗，正從日常中流淌而出時，雙眼所見已不再糾纏於繁重的過去，不同的光從煤氣燈散出、或映照在玻璃櫥窗上，整個城市中宛若一團巨型光暈。對他而言，一切都變得截然不同，只在當下此時可感。

今年於鳳甲美術館展出的「是什麼使今天的影像如此不同，如此有魅力？」，由策展人陳韋綸策劃，結合王雅慧、黃海欣、莊培鑫、張卉欣、鄞冠宏、蔡宗勳、謝佑承共七位藝術家的作品。此展覽並非試圖為當代的視覺性給出總體定義，而是透過作品的多樣性，往返於美學、媒體、技術與視覺文化等脈絡中，探尋著讓今日的影像變得「不同」（make different）的種種可能。¹展覽的名稱直接改換了藝術家漢密爾頓（Richard Hamilton）在1956年的作品《是什麼使今天的家庭如此不同，如此具有魅力？》（Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?）。引用此問句語式，可說是對「今天」的時間特徵進行提問，亦試圖與過去的美學脈絡、視覺史進行對話。並且，當「家庭」被換置為「影像」之時，彷彿意味著棲居之處已不再是個人私密的家屋，而是意味著我們的日常早已無法與之分離的影像。此一策展概念，不僅製造出認識論、更是感知上的滑動，藉著此一動態重新創造出使我們不再如其所是的觀看條件。

進入展覽現場，舒適的單人沙發與常綠植物盆栽如修辭般讓整個空間頓時有了居家的私密性。首先，吸引觀眾目光的是黃海欣的作品《闔家觀賞》，幽默、接近戲謔的繪畫風格所呈現的，是看似日常但卻隱含荒謬的日常情景。僅有電視反光閃爍的室內場景，畫作裡的裝飾掛畫與不可見的螢幕，一再地暗示著人與媒介無可分離、但卻同時與外部現實隔絕的怪異狀態。另外於不同展間展出的二件作品《室內練習＃4》、《好日子》，也同樣詭譎地描繪出當代位於景觀（spectacle）中的媒介生活。在此，媒介成為了位於個體與集體之間的必要構成，黃海欣的三件作品彼此形構出位於當代前緣的速寫。

位於入口展間的《旁觀者》無聲地在三個屏幕獨自地閃動，稀薄的色光不同步地在畫面中更替著。觀眾看到的是由模型搭建而出，像是座落於荒地與沙漠上的露天電影銀幕或公路微型看板。王雅慧的作品使我們所見的不再是任何直視事物所獲得的清晰形象，而是歷經折返、迂迴的模糊光影。將發自電視的螢光反射於屏幕上，使觀者面對某種意義上是為反面之影像。透過屏幕的並置，模型的微縮效果和佔滿整個畫面的光影，將混淆一般對「銀幕」或「螢幕」的區辨，將其還原為顯露影像的平面。《旁觀者》可說揭示出螢幕這一媒介本質上的變化，從一面遮擋與擷取光線的屏幕，來到展示影像之所在。在傾斜、朝向他處的屏幕前，銀／螢幕本質將在此顯露——「它總是將我隔絕（screens）於它所擁有的世界外——也就是說，使我變得不可見」。²

來到另一展區，視野介於開啟與關閉的衝突裡，一方面觀眾面朝著美術館眺望關渡地區的巨大窗景、另一方面對空間的主要感受又被黑色布幔圍繞的區域所阻斷。蔡宗勳的作品《西曬》取消了直接觀看的可能，藉由空間的內／外之界限使得觀者必須在一定的移動中才能感受整體。在布幕之外繡有藝術家對於自然現象之感受的描述、在內則擺放一台散透熱氣的葉片電暖器。如同藝術家陳順築的作品《風櫃椅》，以電扇的吹拂與傳統木櫃作出詩意的轉化以呈現出個人之鄉愁。《西曬》亦經由語言效果的轉換，以及由暖氣所充實之空間中的非視覺感知，產生一道僅能由身體與想像交錯而生的「空間—影像」（space-image）。蔡宗勳的作品像是僅由物件所觸發的造像術，以空間、詞彙與物件的不同屬性，令觀者在意會的瞬間產生獨有的身體經驗。

張卉欣的作品《一些成為天空的照片》從牆角延伸雙向延伸而去，滿佈於牆面的照片皆有著褪色的色彩，近看則可見略為泛黃的雲朵與都市的景觀輪廓。張卉欣在城市裡捕捉著各式的看板、廣告牆、招牌——此些匯聚著資本、感官與慾望如幻景般的投影佈景，並藉由化學塗料類比地將原先存在於影像表面的消費性視覺溶解，在挪用（appropriation）的同時亦排除（rejection）影像，僅留下晴朗的天空和照片局部的空白。如同藝術家巴爾德薩里（John Baldessari）將照片、廣告插圖的鑿空（或覆蓋）以揭示出影像本身的媒材特徵，張卉欣的作品則更涉及到拍攝者與觀者的心理活動。作品在拍攝與刪塗的並置下，逆向拆解著觀看者感知影像的過程。

於空間一處發出藍色螢光的是謝佑承作品《給藍色的藍圖》。藝術家近年持續地聚焦在材料與影像的關係，以近似於媒介經驗的偽裝布置發掘感知中的空隙。本次展覽作品較為少見地呈現於地面上，同時沒有了以往模仿顯示器螢幕的參數標示，而是加入浮現在屏幕下緣的字幕。由於文字的出現，使得整個反照出藍光的屏幕成為一幅「可讀的影像」（readable image），這無疑令人想起導演賈曼（Derek Jarman）的電影《藍》（Blue，1993），觀眾將在獨白般的字幕閃爍間凝視著眼前的影像。如同哲學家維根斯坦對「顏色」的疑惑：「那被我們稱為有色透明介質的視覺影像的本質為何？」。³藝術家將影像自身成為問題，在物質屏幕、以及觀者感知間，「影像」究竟位於何處？幽微的藍光並非是沒有影像的所在，相反地，我們正直視著它最為原始與赤裸的狀態。

鄞冠宏在《大家都叫我觀音》中，分別模仿了電影裡隱含著能與既定價值觀進行協商或抵抗的片段，透過暴露「裝扮」這一行為，以及竄改著電影對白與文本論述，一連串的策略性操作產生出一具極具批判性的身體。當藝術家以低成本（low cost）扮演的方式戲仿著眾多已成為性別理論分析對象的作品，刻意地「造假」即使得作品踰越了現存性別意識的構成。並且，與當代攝影中已形成深厚脈絡的自拍攝影不同的是，作品並非以靜止的照片呈現，而是在三秒左右的時間內重播，動圖（GIF）般形式除了附加上了網路迷因的特徵，同時電影文本內隱而不顯的觀看場域，亦在重複的展演下逐漸被瓦解。

作品《David》則將展覽推向高度虛擬的語境。莊培鑫橫跨著類比與數位、虛擬與物質之間，以個人與龐大媒體資訊網絡的互動過程為核心。藝術家於網路上以極低價購入一組白人男子的肖像版權，並委託製作出一首能彰顯出如：英俊、陽光、具吸引力等特質的歌曲。然而，在「大衛」由低限特效產生臉部動作以及動感、愉悅的歌曲間，聲音與影像將處在一種模糊的關係裡，形成了「幻聲」（acousmetre）般狀態——即一道不具有本源（origin）與實體，既不存在於影像內、亦不在其外的聲響。來自圖庫的影像，卻在資訊網絡中擁有了自己的聲音，在虛擬的演唱下凸顯著現成的人格類型。作品裝置的另一部分，則是印有「大衛」影像由塑料組成的扭曲團塊，其彷彿訴說著一切無論虛擬與物質，在今日皆是某種「plastic」之人造產物——亦即可塑造（或不真實）的。

透過環境、空間與多樣媒材而開啟的思辨，影像已不再是那被懸掛於牆面與投影而被凝視的對象、亦非是令我們得以認識世界的視覺資訊，而是形成了一個無可區分的感知場域。陳韋綸說：「在展覽裡，對影像機器的意識，或者說觀看這個行為是需要被意識到且重要的，……我希望在展場裡的觀看經驗能更貼近我們的生活。」就展覽而言，其所建構的感知場域並非是以大量的技術物構成，而是從材質、空間、身體與文化經驗中來引發觀眾自主的活動，交互地感知此些顯影於現場、抑或虛擬地出現的影像。此外，我們將發現整個展覽意外地沒有任何常見的投影裝置出現，這似乎共同地表明著任何所見皆是經過折射而成、不再是某種理所當然之物。七位藝術家的作品即像是「使今天的影像如此不同」的差異因子，將觀眾置於不斷改換與位移的觀看裡，令我們重新思索影像與存有的關係。

是什麼使今天的影像如此不同，如此有魅力？
2021/5/15-9/5
鳳甲美術館

本文作者｜許鈞宜
1992年生於宜蘭，現為國立臺北藝術大學美術學系博士生。書寫與創作聚焦於影像自身的問題性。策劃有「不在此見」、「遭逢的映像」與「non-syntax實驗影像展」。曾獲「世安美學論文獎」、「香港青年文學獎」首獎。