4月10日，台灣中部一個地勢平坦、氣候溫和、適合農作的客家鄉——石岡，從上午開始湧入近百個外地人，鵠候著夕陽西斜、天色猶亮時分，一場石岡媽媽們為成立劇團20週年特別演出的露天環境劇場《梨花心地》。為了引導如此多「觀眾」分流行進，當地年輕志工幾乎全員出動，讓浩浩蕩蕩人群遊走於鄉間產業道路、梨樹果園、婦女們平常蹲洗衣服的水圳，伯公廟和福德祠，以及客家伙房和半月池——這些石岡媽媽們的平常生活的場所——聽看她們用自己的語言、自己的身體去演繹一幕幕屬於自己的故事。

當晚「慶功宴」開在屋埕前露天自助餐兼放紀錄片，導演李秀珣說起這戲從去年起就開始排練，因疫情一延再延，拖至今年春天才演……話猶未完她猛拍案叫絕：「4月10日，不就是我21年前來到石岡的日期？原來一切的意外都是老天安排呀！」或許也是這種冥冥中的定數，使一個學唱南管六年、自以為會獻身純藝術的文藝青年，意外拐進民眾戲劇的工作隊伍，隨九二一震災重建的藝文工作隊來到百多公里外的石岡鄉，一落腳就超過20年。

從台北劇場小文青到民眾劇場的耕種者

1990年代在台北「江之翠劇團」當駐團演員時，大家都叫她李月蘭。當時以台北為中心的前衛劇場正實驗著從本土文化的溯源中尋找當代的劇場表演基本功，李月蘭跟著劇團，也孜孜矻矻苦練著四百年前傳入台灣的古典音樂（南管）、戲曲身段（梨園戲），兼習民間儀式藝陣，以及舞踏等當代劇場的身體概念。2000年她轉換跑道加入以「民眾劇場」為美學實踐路線的差事劇團，作為鍾喬的工作坊助理而與石岡結緣。幾個月後工作隊任務結束，參加工作坊的石岡婦女們自主決定成立劇團，約一年以後，月蘭也決定結束南北奔波的生活，離開台北長駐石岡，承接起「石岡媽媽劇團」的協助角色。¹

相對於菁英、專業的劇場概念，「民眾劇場」（People's Theatre）是透過各種工作坊（workshop）方式，讓民眾享有創作自己的劇場的權力，在劇場中表達自己的聲音，強調民眾的參與、互動、對話、共享的一種劇場形式。源起自1960年代巴西戲劇家波瓦（Augusto Boal）所創建的「被壓迫者劇場」（Theatre of the Oppressed），本意為第三世界民眾排練革命的預演現場。1970年代傳播到歐洲、亞洲等地，在菲律賓、南韓、香港相繼為劇場菁英引導民眾自我教育、申辯議題的路徑，以「菲律賓教育劇場協會」（Philippines Educational Theater Association，PETA）歷史悠久也最具影響力。1990年傳入台灣，以1989年停刊的《人間》雜誌編輯及記者群為主體的「台灣民眾文化工作室」便深受啟發，而展開「民眾劇場」的起步。²

時逢「社區劇場」在政策加持下飛速爬升的年代，文建會從1991年相繼提出「社區劇團活動推展計畫」（1991–1993）、「社區營造總體計畫」（1994至今），「社區劇場」迅速成為廣泛使用的名詞；只不過在此語境下的「社區」，純粹是屬地主義，強調的是「地方發生」。90年代後期，鍾喬、賴淑雅、許麗善等民眾劇場工作者，開始策略性地將「革命色彩濃厚而使人心生畏懼」的「被壓迫者劇場」及「民眾劇場」，隱藏在「社區劇場」名號包裝裡，順利走入社區與社群，同時尋求民眾劇場的在地化模式。³這種「民眾」路線的「社區劇場」，強調的是以民眾為說話主體，解放民眾的自主思考力，對自身處境提出批判，並能與壓迫性結構平等對話的「增能╱培力」（empowerment）過程。

由以上發展脈絡，「民眾劇場」一開始就難脫知識分子在概念上「跨文化移植」的菁英色彩。乘政策之便車拓展地盤，也很容易與地方既定的「社區」想像產生有口難言的矛盾。這些先天困局，在秀珣駐點石岡之後，不再是條縷羅析的論述，而是無孔不入的滲透與一次又一次的選擇——迴避，還是迎擊？——她必須站定立場並採取行動。這漸漸使她放下藝術家的身段，不再說什麼「劇場歸劇場，政治歸政治」，而自許為「助人工作者」，與石岡媽媽們一起面對地方派系的權力爭逐，一起對抗「被收編」的危機；在劇場大鳴大放後，又陪著她們回日常生活、設法彌縫與社群之間的裂縫和挫傷，避免媽媽們被視為家庭「和諧」、地方「團結」的破壞分子。

秀珣發現，解嚴後轉型的台灣，民主還相當表面，女性在社會結構中依然弱勢，她們經常不由分說地被釘在配合者、支援者、照顧者的位置上。身為女性的她，這其實也是她的處境：從事民眾劇場工作的她，也正在經歷著工作不被家族認可、粗暴地被要求辭職回家照顧長期患者，拒絕犧牲之後又忍不住自感愧疚……等等現代女性的立身困境。在秀珣母親告別式那天，石岡媽媽們強烈要求要現身在她家族面前，以溫柔而堅定的態度，身體的在場，彷彿宣告周知：秀珣的工作服務對象在這裡，她的價值在此，她不是捨棄高薪做戲子的魯蛇女兒，而是受人尊敬的專業劇場工作者！

石岡媽媽們的自主「介入」，果然軟化秀珣父親對女兒的不諒解，九年來父女關係漸漸好轉、修復、彼此接納。秀珣忍淚地說著這段過往，因為就在與筆者第一次訪談後不久，長年纏綿病榻的父親便與世長辭。

她所實踐的這條民眾劇場之路，文化菁英和底層民眾，由於生命軌跡互相交疊而界線泯然，彼此互為主體，沒有人是他者。秀珣說：沒有弱勢的人，只有弱勢的處境地位。她特別抗拒以「弱勢者」的標籤把對方「他者化」，而強調所有人都是一起工作的夥伴。20年耕耘，不僅石岡媽媽們從既定的農村婦女生命框架中鬆脫，鑿出一條劇場發聲的逃逸路線；原本耽美於前衛藝術的劇場文青李月蘭，也在不知不覺中蛻變為扎根於土地、民眾、現實政治的劇場勞動者李秀珣。

2011年起她開始陸續擔任南洋姊妹劇團、雲林縣莿桐鄉麻園村、台南菅仔埔藝耕園、台南土城子鄉音劇團的社區劇場講師；2018年參與彰化少年輔育院的「逆風計畫」，為少輔院管訓的青少女們主持戲劇工作坊和劇場教育。2016年她以自己實踐民眾劇場的反身敘事，拿到了世新大學社會發展研究所碩士學位。如此學經歷昭彰，稱她一聲「專家」實不為過；然比起腹滿經綸的學者專家，個人覺得稱她「植人」更為貼近，她就像耕種者一樣把「民眾劇場」的種子，植入一方風土、植入一群人心中，成為真實而具體的一個台版民眾劇場。

民眾劇場現場：「現身」即「反抗」

《梨花心地》在台北寶藏巖和台中石岡都有演出，風評不錯，有些劇評人甚至認為其美學成熟度不輸專業劇團，但又同時懷疑這會否優美化了客家農村婦女的現實，形塑成一幅田園牧歌式的消費圖像？這些知識菁英總是懸心著：第三世界的被壓迫民眾革命邏輯，如何跨文化移植到台灣？然而另一方面，伴隨台灣政治民主化而一起成長起來的社造運動，卻將社區劇場視為一種「繁榮地方、動員群眾」的工具，而不解民眾劇場工作者何以把重點放在工作坊或課程，而非亮點式的展演，缺乏「計畫」需要的「績效」。

秀珣的回應是相當「植人」式的務實：來到一個社區，無可避免須透過當地主要組織者，首先了解他們對劇場的想像是什麼；更實際的是，他們也必須借助一個在地平台來連結民眾。對於地方組織者要求「不要玩遊戲了、趕快寫好劇本、大家來演出」，她也會態度不卑不亢，說先給一年的時間：「試試看嘛」，後續就是工作坊本身的吸引力。慢慢地，村里長伯會發現，參與的熟齡居民開始自動自發「上課」，不再需要電話頻頻催促，或者附贈小禮物。秀珣說：組織者的想像與社區居民的需要，其實是相互辯證的關係。當參與者真正感受到自我成長的快樂，以及面對自我而產生的自尊自信之後，會反映在其精神面貌上，也令旁觀者動容。

說到底，劇場本就是源自於生活經驗的覺知，並將此覺知過程再現的美學空間。

石岡媽媽劇團的演出，或許沒有劍拔弩張的「革命」姿態，但總飽藏直面現實的勇氣。乍看之下，是一片片生動活潑又帶有自我調侃意味的生活即景，漸漸會令觀眾情不自禁的喟嘆：「要做一個客家媳婦真的好累啊！」可是，更重要的是，這些默默行之的「日常」生活，在現實中往往是不被看見的。

例如穿著客家傳統藍衫的媽媽彭瑞枝，雙肩挑起扁擔，兩頭沉沉的農具和廚具，並垂掛著一隻活雞（與「家」諧音），與即將剁其性命的菜刀砧板互相綁在一塊。沒有厲聲控訴，而是喃喃低語：「我好像一個沒有影子的人。」似乎以影子自喻：雖然存在，卻被視如無物，彷彿隱形。

另一邊，年紀較輕的團長楊珍珍，她穿著新娘服似的西式白紗，臉塗舞踏式的白妝，赤腳行於石坡路，猶如一具站立起來的屍體。觀眾或許不知道，七二風災那年帶來的土石流曾經沖垮她谷關的家，究責上游台電公司的施作工程，可一個底層民眾怎可能對上堂堂國營企業打贏官司呢？觀眾看得見的，只是她把口紅一再地塗畫出嘴唇以外仍發不出一句話；看見她努力想穿上一雙男人的皮鞋，即使既不舒服又不自由，最後不得不脫掉……。

有時她們也會質疑自己：現實如此磨難，為什麼我們還演戲？

如今經營蘭花栽植為業的楊珍珍說，她一直很喜歡一首歌詞寫的：「生活不止眼前的苟且，還有詩和遠方的田野」。劇場對她來說，就是那首讓生活稍微喘息的詩。領著外地人一起走走逛逛她們的生活空間，凝視那一個個貌似日常其實違常的戲劇身影，她們所訴說的，可能是權力已經被深深內化了的、無處不在的日常風景；而風景之下還埋藏著她們永不斷氣的反抗。

劇場是一種記憶術，透過身體表演，人們可以將隱藏的記憶，提供出來。同時底層民眾的自我現身尚有一重社會意義：讓長期被排除在公共視野之外、悄無聲息的聲音，浮上檯面，重新被凝視，認真對話。

現實，還在不斷變化中

我不確定劇場是否可能改變現實，或者介入現實就意味著改變現實的機會？不過可以確定的是，現實總是盤根錯節，且不斷在變化中，抵抗的形式也不可能一成不變。

正如石岡媽媽劇團，20年前她們面對的是地震後的家園毀損與心靈創傷；20年後，石岡媽媽變成石岡奶奶，面對的是農村人口老化，上一代不斷凋零，下一代遠離家鄉，讓她們對家園的守護顯得孤立無援。而當年輕人願意返鄉就業，世代落差，也讓他們彷彿異鄉人，必須重新熟悉土地，並且找得可以安身、謀生的方式。

「與一個社區劇場工作者相似的是，他首先必須找到一個在地的平台，協助他起步。」李秀珣說，而現在，石岡媽媽劇團可以擔當起平台的角色了。她對劇場可否改變民眾的現實，答案是肯定的。她認為一切要從面對現實開始，採取行動，然後那看起來龐大密實的社會框架，也是會慢慢鬆動的。

「面對那個壓迫性，然後透過你的實踐去翻轉。」她說。