若你從楚門的世界醒來

從1990年〈速度的故事〉到2020年《我們幹過的蠢事》，賀景濱與台灣文壇的十年一會早已被流傳到氾濫程度。回望傳奇的起源，〈速度的故事〉在解嚴初期上演了一場輕盈的逃亡秀，以哲學辯證劃開存在主義式的無解困境，黃錦樹引用李喬的評論，說小說家的作品能自足自在的飛翔，姿態吸引無數讀者作者昂首追尋；去年賀景濱交出第三本書，小說家的身影在作品中逐漸厚實，我們終於能在那些反覆出現的主題中，看到重新認識賀景濱的一條小路。

《我們幹過的蠢事》從尋找邏輯學教授開始，小說家主角對小說敘事的正當性產生質疑，渴望從困擾自己的循環論證中逃脫。回到短篇集《速度的故事》的「李伯夢三部曲」，李伯夢在逮捕事件後不斷逃離那份創傷；到了《去年在阿魯吧》，虛擬城市巴比倫的市民LMA試圖協助ROM逃往現實世界。在輕盈的背後，賀景濱也總是展現強大的禁錮，從中逃離就成為小說家推動故事的主要來源。

「莎士比亞說，漂泊者都是反叛者，他們不愛他們的出身地；奧爾嘉．朵卡萩的《雲遊者》講人為什麼要離開他的出生地；商禽的一生跟他的詩也一樣，都是在逃亡。」一口氣舉了三個例子之後，賀景濱說起自己最初意識到的禁錮。

「我二十幾歲時，台灣還在戒嚴，整個台灣對我來說是很可怕的，那種低氣壓是讓我……我已經不想活了那種感覺。」賀景濱苦笑，說不是所有人都有這種感受，但他當時連寫一個字都很痛苦，卻無法把這份痛苦如實寫出來。那時少年賀景濱在政大念中文系，同儕為他打開眼界，卻看見自己活在一個經過粉飾的社會。

「第一次接觸到二二八，那是整個震撼。我小時候甚至是想殺朱拔毛、反攻大陸的人，就這樣活了二十幾年，所有家裡、社會環境沒人跟你講這事，不敢提、提都不敢提。到威權開始鬆動，黨外雜誌興起，我們才知道什麼叫二二八。你整個人被欺騙了，活在一個楚門的世界裡。」

阿多諾說，奧斯維辛之後寫詩是野蠻的，賀景濱則說二二八之後寫詩是野蠻的，但他從大學以來的心路歷程不只如此。賀景濱描述當時層層疊加的苦悶，像是一名大霧中持續前行的登山者，手上緊握保證性命的登山斧，每一次敲下卻依然危疑，不清楚自己是在攀登、打轉，或是即將墜落，只能在力氣耗盡前苦苦地多踏出一步。

「那時的中文系困在樸學裡，大二文字、大三聲韻、大四訓詁，我很受不了那些東西。」賀景濱原本想念的是哲學，但不確定要從西哲或中哲入門，他高三時找國文老師討論，結果中文系就成了唯一的志願。入學兩年，賀景濱圈讀完幾部經典，提早完成研究所畢業的門檻，也發現這不是自己想做的事。

「到大三、大四，我覺得我可以寫點東西。坦白講我要開始創作是被二二八震撼到，但我一直寫不出來，我還沒那個能力處理那麼龐大的悲傷；那個東西還抓不住，好像遙不可及，只好從其他東西開始寫。」

望向太過遙遠的目標，賀景濱的起點之一是散文。《文心雕龍》一開頭就說「文固有體」，文章的內容其實會被體例限制住，他想反過來顛覆這個說法，於是擬仿各種制式文體寫戲謔的內容，陸續完成〈我的政見〉、〈如何改造不滿分子〉等散文，也揉雜圖像、符號和辯證等書面紀錄形式，寫下明指白色恐怖的短篇小說〈免疫的故事〉，為後來的「李伯夢三部曲」開了頭。一本散文集、一本短篇小說集，賀景濱的計畫已經安排好，卻在寫作過程中逐漸陷入泥淖。

「大二的選修英文課，老師給我們讀D.H.勞倫斯的文章，談為什麼寫作，那給我很大的衝擊。中國文人寫文章可以得到功名，所以他不能去思考這個問題；當我看到這種文章，我會想，為什麼一個作家會去問這個問題？海明威接受《巴黎評論》訪談時答過這一題，大意是說虛構的意義是創造，它的背後有個東西是不能質疑的，不管是語言、文字或靈感，你要是質疑那個東西，寫作就會陷入虛無。」

得知二二八的衝擊太過強烈，揭開了世界的一層面紗之後，賀景濱無法相信文學對他毫無隱瞞，無法被寫作舒緩的創傷逐漸深入內在。威權社會的禁錮讓他寫得萬分痛苦，作品中慧黠的語句看似調侃威權政治，在當下時空也是為了迂迴閃避。散文寫了幾篇，賀景濱意識到這終究只是畫靶射箭的遊戲，反抗形式只會繼續被形式困住，傳奇的〈速度的故事〉完成後，他覺得自己再也玩不出新的內容，又找不到新的形式，就這樣停筆了十多年。

「那時候沒有憂鬱症這三個字，我現在回來想，那就是一個得憂鬱症的小孩。」回顧大學立志寫作以來的苦悶，賀景濱笑著這樣說。問他怎麼脫離那樣的狀態，賀景濱說他永遠無法回答自己這個問題，也許是大環境變了，更可能是他的身體也改變了。

「演化論有一個說法，人類文明的進步是因為青春期。青春期的孩子一定要離開他的家，因為他對現狀不滿，會想改變現狀，離開他的家庭、社會、國家，他們保護了你，也提供了一種禁錮。感受到禁錮之後離開，開始做某些事情，那就是和禁錮一體兩面的逃亡。」賀景濱1987年開始發表作品，到1991年暫時封筆，往後的十幾年裡，賀景濱逃亡的步調稍微緩了下來，心態逐漸遠離青春期的焦慮與憂鬱，解嚴後的台灣社會也開始改變，彷彿自我放逐的階段過去，賀景濱還是寫起了小說。

如果當年選擇的是孕育無數作家的外文系，是不是可以不用經歷這段空白？賀景濱只是拿出老話，說創作者永遠是孤獨的。「你沒有進入過那樣的狀態，你沒辦法寫作。」

懷疑論者面對政治與愛

2005年，賀景濱再度現身，以《去年在阿魯吧》的第一章獲林榮三文學獎，一直被擱置的作品也得以集結，半本散文和半本小說合為《速度的故事》出版。熬過了口腔癌的治療，《去年在阿魯吧》在2011年出版，透過虛擬現實的技術質疑世界是否真實存在。

「我們認知的世界，永遠處在你需要去審視和批判的狀態下。」賀景濱說，解嚴後的政治禁錮不再絕對，他卻開始感到另一種禁錮，可能來自文化、思想，甚至是基因這種天生要束縛自我的存在，這樣的慣性讓他在小說裡屢屢以懷疑論者自稱。得知虛擬現實這項技術是他寫出《去年在阿魯吧》的契機，撐起內容的則是他思考三十多年的種種問題。

寫完《去年在阿魯吧》，賀景濱發現自己討論了世界，卻還沒討論個人的主體性如何能夠存在。於是《我們幹過的蠢事》將個人意志分解為一條條資訊，拋出各種情境詢問資訊的根源，敘事者的語調少了輕佻和狂歡，變成了一名對自身處境焦慮不已、努力尋求小說敘事正當性的小說家，被夾在德國情報局與不受政府管制的暗網的對決之中，只能暈頭轉向的奔走。虛構與絕對、自由與管制，整部小說隱隱呈現小說家與過往威權對質的態勢。

「海明威說，文學要不朽就要避開政治，可是你會覺得喬治．歐威爾的小說很爛嗎？其實海明威說的是狹義的政治，〈我的政見〉寫到的就是，但那個已經過時了。我們講廣義的政治，講的是權力，只要有兩個人就能產生權力的關係，要談論自由就離不開權力。」

《我們幹過的蠢事》總共九個章節，故事中的小說家在第五章寫出了為虛構敘事取得正當性的小說論，在第七章找到了他的邏輯學教授，情報局與暗網的對決永無止境，小說卻在一位疑似來自暗網的「老闆」現身後戛然而止。不斷逃離管制的暗網竟也浮現體制的黑影，最後一章「我們老闆想見你一面」，以白色恐怖時期足以宣判死刑的一句話命名，彷彿嘲諷尋找小說敘事正當性的旅程：政治的敘事就是正當性，即使自稱懷疑論者的小說家，也無法在小說中提出質疑。

「那可能呈現了現實世界的某部分，但重點不在政治不政治；作為一名作家，你沒辦法忽視不義。小說敘事的正當性其實是，你要從世界裡面找到不義的來源。世界塑造了人，而小說呈現這個世界，描寫行為、事件之間的關係，看看它們之間的連結如何產生。只有找出那些蛛絲馬跡，你心中對不義的看法才會浮現。」

賀景濱說，不義的來源其實是資訊不對等，政府統治人民的基礎也來自資訊不對等。《我們幹過的蠢事》收在酒吧外將「老闆」捲入的爆炸，小說家手上的末日時鐘卻倒轉了四分鐘，過去輕盈的逃亡不再，彷彿暗示人類文明的存續的關鍵依舊是管理而非自由。但賀景濱說事實也未必如此，現實中的末日鐘在去年一月離午夜只剩一百秒，故事中的末日鐘也只是大數據計算後的結果，甚至可能根本和爆炸無關。是否相信鐘面顯示出的末日倒數，終究要看每個解讀的人相信什麼。

和剛開始寫作那幾年不同，指出現實之後，小說家展示的路不只是接受或反抗的雙向道。《我們幹過的蠢事》雖然有賀景濱一貫的幽默語調，態度卻比過往都更加尖銳，甚至到了嘲諷的程度。「生活在權力之下，有時候你不得不幽默，不然你遲早會自殺的。面對權力的壓迫，你要嘛死亡，要嘛幽默以對，像伽利略那樣。」賀景濱說，很多人容易把嚴肅和幽默對立起來，但大可不必。

「藝術永遠是娛樂，這是離不開的本質，把它當成嚴肅的東西只會限制自己，問題是我們對幽默的了解還不夠透徹。我覺得卡夫卡的小說就有喜劇的成分，有閱讀的趣味，但也還是很悲傷；嘲諷也是一樣，不能只是展示讀者預期之外的某些東西，讓人笑完之後，可能還得讓人哭出來。文學談論的總是宿命跟自由意志的拉扯，而幽默比嚴肅能讓人看到更多面向，有時會是更加深入的、在宿命之外的事物。」賀景濱說，自己曾在德國住了一個月，覺得這個國家實在太嚴肅了，相對來說台灣還是好笑一點。但人類會為了什麼發笑？笑又有哪些意義？一談到這些問題人們就嚴肅了起來。泰瑞．伊格頓在《論幽默》分析得不錯，可惜他的態度太嚴肅了，也許伍迪．艾倫會做得更好一點。

小說討論的主體性問題到這裡變得越來越清晰：如果自我是演算法推算出來的虛像，那麼個人的意志如何存在？如果自我並非來自演算法，那小說家如何有權在現實中虛構？為了回應這個問題，勢必得提出一些科學和小說都無法觸及的事物。在賀景濱的作品中，和「不可質疑」的政治對立的，那一貫「無須質疑」的未知，指的往往是愛。〈速度的故事〉中李伯夢和唐娜無需解釋的愛、《去年在阿魯吧》愛上死去女殺手記憶體的LMA，即使《我們幹過的蠢事》出現了「完美情人」app，使用者可以捕捉資訊構築理想愛情對象，小說家依然堅持愛一個人不是因為他完美符合演算的結果，而是情不自禁。

「文學有兩大主題永遠逃不掉，就是愛和死亡，這兩個東西拿開，可能就沒有文學了。愛是讓人類聚合在一起，變成龐大社會的基礎，你不可能把愛拋開而成為一個社會、不可能離開愛這個主題。」但賀景濱談的不是浪漫主義時代的愛，而是與科學共同拆解愛的賽跑。過去人們認為心靈、意識、思想專屬於人文領域，但科學已經把這些活動拆解成激素和電流，交友軟體用演算法揣摩愛的輪廓，到了一百年後，或許我們真的會看到能愛的機器人，但在那之前呢？

「人文領域如果不碰愛這個東西，等於是你找不到自己的立足點。我們現在談愛不像以前談愛就是這麼理所當然、理直氣壯，我們要自己找到這個時代談愛、談死亡的基礎在哪裡，才有辦法產生你這個時代的愛跟死亡。我在小說裡說愛就是情不自禁，那你要怎麼設計出會失控的機器？」

小說中的修車工馬肯森說，愛一樣東西遲早會把它分解，才能搞清楚自己愛的是什麼。不斷將事物分解為更小的存在，那就是西方文明能發展到這地步的基本動力，而即使如此，馬肯森用精湛工藝製造的求愛玫瑰，也在真正的愛出現時被摔成粉碎。賀景濱說，自己還找不到足以質疑、消解愛的立足點，以後能不能找到也不曉得，只能讓它繼續是一種無需質疑的存在。

面對我經歷的那些時代……

《我們幹過的蠢事》延續了《去年在阿魯吧》的長篇敘事模式，也加入《速度的故事》揉雜各種文體的特徵，以不同角度的敘事取徑，試圖接近問題的核心。賀景濱說，他成長的時代是整體化的時代，如今時代走向碎片化，同輩人往往感到憂心害怕，他反而迎頭走在最前端。

「以前我們很自然把世界視為整體，可是到了碎片化的時代，我們應該回頭考慮這種想法是不是有缺陷的。唐娜．哈洛威講過，碎片化不代表對解放的徹底絕望，而是要有別於整體化革命的語言。總體敘事的時代是像托爾斯泰或托爾金那樣，可是你看到碎片化，你會想到用新的形式去敘事。」

傑出的藝術通常也是在形式上有所突破的作品，賀景濱說，他這一代是很特殊的一代，對於自己的時代，他成長、面對的事物，他還欠自己一部小說。

「我從農業時代走到工業時代、從工業時代走到資訊時代，一個人匯集了三個時代，人類文明三個時代我都經歷過了，雖然前後可能都是沾個醬油，但我的時代就是那麼特別，我們一直被逼著進入另一個時代、不想進入都沒辦法。我要抓住的不是黃金年代的回憶、不是光寫事件或歷史，重要的是，我碰到了什麼東西，我要怎麼面對那個東西……」賀景濱說得激動起來，喝了一口咖啡，有點倉促地總結，「反正我的自我認同永遠是一個問題。台灣人永遠是一個問題。」

討論過世界、討論過個人，賀景濱說那些小說都是為了遙遠的這一部小說，討論他的自我的小說。他說他的小學校訓只有四個字，「來學做人」。「我們是不是該先學會做人，才有辦法談怎麼做個台灣人？」總是展現輕盈逃亡的小說家，原來一直在尋找降落台灣土地、回歸自身軀殼的方法。

「那是我一開始就想寫、也是最想寫的一本小說，我不曉得我有沒有能力處理，但那是一定要解決的東西。總是要寫的吧。」

賀景濱作品
《我們幹過的蠢事》，春山出版，2020
《去年在阿魯吧》，寶瓶文化，2011
《速度的故事》，木馬文化，2006