今年12月，策展人劉永晧以「陳界仁——再現空白：奶．精儀式時期的泛實驗影像」（以下簡稱「再現空白」）為題，藉由實驗電影放映、電影表演、論壇等方式迎來「EX!T台灣國際實驗媒體藝術展」的第十個年頭。EX!T從2010年首屆由吳俊輝所策劃的「書寫亞洲 Asia（New）Stylo」至今，在歷屆策展人不同的主題設定中逐步梳理出對實驗媒體藝術的討論與論述，其中，在劉永晧所策劃的第二屆「重複與暫停：穿透實驗電影的光——高重黎實驗影像專輯」（2011）、第八屆「局部初潮半島：台灣實驗電影的異色與歧流」（2017），與今年的「再現空白」的命題裡，我們可窺見策展人試圖聚焦台灣藝術家作品的脈絡和展陳，深入探討台灣實驗電影的發展與創作軌跡。

無法重回的現場

「我在關注和爬梳的脈絡就是台灣實驗電影的發展，但要做到『台灣實驗電影史』很困難，因為藝術史研究有很多種方法，而大的歷史、小的歷史之間的關係可能是不連貫、破裂或有問題的，如果我們要用一個論述去對這樣的歷史進行涵括，不管是用哪種方式都會有困難。另一方面，在台灣，實驗電影一直處在一個尷尬的位置，它既非主流論述較常討論的劇情片、紀錄片，好像也不被放在當代藝術領域討論，尤其在現在拍攝媒材數位化之後，實驗電影這件事可能又顯得更怪異，這就是我們會碰到的問題。但事實上，國際間仍然有很多實驗電影展，這代表這樣的創作還是有無限可能。」

採訪中，劉永晧指出在台灣做實驗影像研究的難處，不過，似乎也因為實驗影像論述輪廓的不易界定，使他對第十屆EX!T的命題有更多想像。他提到，其實早在執行第八屆EX!T時，策展團隊就已經在討論如何策劃影展的第一個十年。「我們都知道陳界仁，但卻不多人知道或不提他早期也拍實驗電影，這是我今年想做『奶．精儀式』的原因之一，大部分人不知道在這段時間前後，其中的成員曾拍過實驗電影。就這一點來看，事實上陳界仁同時跨了視覺藝術、劇場與實驗電影三個脈絡，我覺得應該給他一個歷史的關注。」

劉永晧與陳界仁相識很早，他憶及：「當時黃玉珊剛從美國回來，大二、大三的暑假她就找我去她工作室打工，到我大四準備出國那年，幾乎每天下午都在那邊工作。」1986年，黃玉珊所編導的舞台劇《哭和笑》在國立藝術館演出，當時劉永晧與陳界仁負責拿著8mm投影機在舞台的銀幕後方投影。而「奶．精儀式」另一個核心成員邵懿德也是在劉永晧大四左右認識，「所以包括陳界仁當時的實驗電影、邵懿德1986至1987年策劃的『台北創作短片大展』我都有看過，雖然陳界仁認為自己當時不理解何謂『實驗電影』、作品還不成熟，但我覺得那些如手稿一般的作品其實已經具有實驗電影的概念。」

劉永晧表示，1980年代劇場與當代藝術開始出現較前衛的身體討論，如蘭陵、李銘盛、白虎社等，「但『奶．精儀式』他們想要的是擺脫這些束縛、回到原始狀態，所以他們跟劇場講的身體不太一樣，跟當代藝術關注的也不太一樣，雖然他們看起來很異質，但核心卻是很清楚的，就是『反體制』。從陳界仁1983年在立法委員增額補選的民主假期縫隙中在街頭的創作，就可以看到其實當時他在批判體制、戒嚴這樣的脈絡上已經映照得很清楚。所以，若要給予『奶．精儀式』一種描述，他們也許更像『藝術化的社會運動』，也因此在策展過程中，我們可以跟很多觀念進行對話。」

本屆影展在上述的這些念頭下出現，在策展人與藝術家的一通電話中定案，劉永晧談到「但我們有很多現場無法回去，包括『奶．精儀式』的演出現場、陳界仁拍的泛實驗電影」，在這些無法重回的現場之中，策展人與藝術家最終藉由陳界仁為此重新創作的《再現空白》電影表演，邵懿德則帶來1985到1986年之間所拍攝的三部8mm實驗影像《我向妳致敬，夏娃：此時》、《我們的一個片斷》、《複製NO.1：作弊》構成此次影展。而「再現空白」的命題，一方面回應於當時未被紀錄的現場，另一方面也指向策展人與藝術家共同建立「新的現場」。

再現空白——話語電影

從38年前母親跟我說：「我們都是造幻師所造的幻象之人，但幻象之人也可以成為能製造幻象的幻象師。」之後，在充滿限制、冷戰、反共的戒嚴時期，我開始發現到處都有蟲洞般的空隙，只要具有無而忽有的態度，幾乎可以自由穿梭在高度空白的戒嚴社會。

 

——陳界仁，《再現空白》

為期三天的影展自陳界仁的《再現空白》現場電影表演展開，在90分鐘的電影表演現場裡，陳界仁在銀幕旁的黑暗中，以類電影辯士（或如他在表演敘述中所說的：造幻師）之姿，藉由具內部蒙太奇剪接般穿越於母親、家族與自身生命不同時段的話語，帶領觀眾走入一段極為私人的記憶，與藝術家個體對創作、影像與外部敘事結構的思辨。作品由陳界仁的現場獨白，結合陳懋璋所演奏的低度背景配樂，銀幕上的影像則是極為低限、無盡反覆、緩慢自畫面中心擴張而出的白點／黑點。在點狀的擴張過程下，席間的觀眾像是被集體推入或推出一段狹長的隧道，或反覆沐於催眠恍惚般的白光與像墨跡擴延般逐漸籠罩空間的黑暗。

敘事由陳界仁母親過世當夜，他的頭忽然莫名劇痛開始，他描述：「彷彿有無數粒子，在我腦海內急速收縮成一個極其微小的點，在一瞬間爆炸開來，反覆收縮與爆炸形成的一波波劇痛，讓我只能癱倒在地板上，期待著莫名發生的劇痛消退，不知過了多久，當劇痛逐漸消退後，攤在地板上的我看著天花板上的日光燈，逐漸失焦成像是懸浮在半空、伴著白光的隧道時，我才隱約意識到剛才那場莫名發生的劇痛，似乎不像是純粹來自肉體的痛。」這些如暗示與催眠般的話語，使銀幕上的幾何白點在觀眾腦海內自生意義，陳界仁的獨白在離世母親的房間、母親及家族、自己的生命史之間穿梭，在喃喃中梳理著家族記憶的影響、自身早年在戒嚴時期創作的相關思考與困頓。演出最後，由陳界仁35歲夏天夢見幼年因高燒而終身癱瘓的已逝大弟為結，作品開始於死亡、結束於夢境，兩者都難以用視覺再現，是個人腦海內所生產他人不可見的影像。這一連串由家族記憶、早年創作所連動的敘事，也是《再現空白》所欲論述的概念，關於影像、幻象與被剝奪掉感性生產之人如何造幻？

從謠言電影、非物質影像到空性電影

我母親只靠說話，不使用任何工具，就創造出一個想像空間。
我們如何造出新的幻？就是去破解一種幻的方法，我說這樣的過程是一種「空性電影」，通過這個概念使一切都不斷流變。

 

——《再現空白》論壇節錄

影展最後一天，陳界仁在論壇中談及他於電影表演裡所說的「影像」與更廣義的「造幻」，他認為「從有人類以來就存在著兩種造幻技術的鬥爭，這兩種技術，一種我暫時稱之為彼岸造幻治理術，另一種為空性造幻術，這兩種技術都同時用語言、文字、敘事、象徵、圖像、聲音等科學技術，但彼岸造幻治理術會隨工具的發明，並一再告訴我們『只要按照更新的敘事邏輯就會到更新的彼岸（天堂）』，而要持續運作這樣的邏輯，就要一直改變彼岸的位置，讓人永遠到不了彼岸，自此，我們也開始進入新自由主義的極端內。第二種空性造幻術，即是釋迦牟尼他們所用的策略，也就是一方面造幻，但一方面也開始對既有的制度進行解構與辯證。」

另一方面，陳界仁在論壇一開始也指出在此次表演中所論的「影像」不僅是已被接收於設備或投射於銀幕的可見影像，而是「在這個充斥電子訊息的空間裡，我們就已經身在影像的穿透之中，我們的肉身也可以說是廣義的底片，隨著生命會有各種痕跡，消失又出現，我們既是被觀看物也是製造影像者。」若更進一步解釋這樣的詮釋，也許可自他2015年《藝術觀點ACT》63期〈從《蔣渭水：臺灣大眾葬葬儀》紀錄片，談異議音像「從對抗策略到再質變運動」〉一文所寫的內容來看：「人本身即是一部極為複雜的音像機器，要等到可拍攝、定影、投映、錄製、剪輯、混音、合成、播放等音像機器被陸續發明後，原先被困在人體內的音像思想，才被一定程度地釋放出來〔…〕」

而在此次的發表中，他將母親習慣以話語向子女敘述自己生命經驗的過程，視為另一種影像生成的方法（他稱為「空性電影」），而這樣的論述其實在他幾年前的思考脈絡中便可窺見。如2014至2015年所發展出的〈變文書Ⅰ：我的文化生產參照系譜〉，其文章最初提及的「李師科：被剝奪者的自我命名行動」，抑或更早於2011年前後開始，自《蔣渭水：臺灣大眾葬葬儀》紀錄片與「美台團」台籍電影辯士對殖民時代影像的意義曲解所發展出的謠言電影、非物質影像等概念。在這些例子中，被剝奪者的「影像」僅能以最基本的方式釋出，以無視覺畫面的方式傳遞，在閱聽者的腦中產生某種殘響，並在個體感知經驗的差異中，重新被刪減、改寫、添增與編造。

在這次的演出中，陳界仁雖如電影辯士般於現場發聲，但他所面對的「影像」已非美台團時期，台籍辯士要與之對抗的殖民者觀點電影，而是某種自解嚴前後的「鬆動」開始，更大範圍（且無形）地籠罩於整體環境，從威權轉為新自由主義基地的主旋律（即他所說，那個不斷改變彼岸位置，使人永遠無法上岸的「彼岸造幻治理術」）。陳界仁認為：「實驗電影曾有一個任務，即是『瓦解主敘事方式，提供其他路徑』。這些實驗不一定都有效，但卻可以讓我們知道有其他感知世界的方法。」在EX!T走入第十年的此刻，「再現空白」被策展人與藝術家視為一個打開空間的過程，論壇最後，劉永晧表示：「我們談的實驗電影不只是關乎材質性的，更包括藝術家的視野。我們做的不僅是反敘述，還要打開更多可能，於此，反電影就不只是技術上的，也是一種反資本主義的過程，我們透過這樣的鬥爭，用光影的敘述來思考對於實驗電影的定義，同時也反映出電影的無所不在。」

EX!T10 第十屆台灣國際實驗媒體藝術展
陳界仁——再現空白：奶．精儀式時期的泛實驗影像
2020/12/4-12/6
牯嶺街小劇場一樓實驗劇場