烏犬劇場由導演彭子玲與編劇王少君組成，2011年便以創團首作，獨角戲《豐饒之地》獲得當季台新藝術獎提名；2013年，以政治與社運為題的《你用不上那玩意兒》是當年牯嶺街小劇場最佳節目；2015年，《我要乖乖的活著》探討的是華人社會中，充滿討好性格的社畜文化；2017年，《二路埋伏》則藉由一群魯蛇想刺殺林沖，來訴說一個鄉民造神也殺神的故事。由此脈絡看下來，烏犬劇場大約平均兩、三年做一檔戲，這樣的速度與同輩的劇場創作者相較之下比較悠緩，但細較背後的原因，是因為烏犬劇場對決定作品的主題這件事非常謹慎。

雙雙畢業於輔大心理系的彭子玲與王少君，將社會關懷擺在自我成就之前，作品的主題總來自社會，要反映現狀、與人相關、能引發共鳴、也須在相互不理解的族群之間搭起一座橋樑，最重要的是，還要能轉譯為劇場裡，能供觀眾閱讀的美學。而今年（2020），在前作《二路埋伏》結束數年後，烏犬劇場帶來全新創作，劇團的第五號作品——《麻嗨猴》來探討毒品與成癮行為。

麻什麼？猴在哪？

《麻嗨猴》的故事有兩條敘事線：無名的丑vs有名字的角色。故事一開始是四個丑在聊一個毒蟲的死亡案件，透過閒聊，抽絲剝繭去探詢案件背後的原因。聊著聊著四丑發現中間有些疑惑無可解釋，於是決定親自下去扮演案件中的人物，本來只是想調查事件，怎知演著演著，丑慢慢成為了角色，直至不想演了還不能停下……。

談到為什麼劇名是《麻嗨猴》，導演彭子玲坦承，創作初期的文本主題與現在的作品毫無關聯。一開始她和編劇王少君是從英文劇名Stoned Monkeys開始發想，當時想講一個貴婦抓猴的故事來探討「台灣社會集體的精神狀態」。同時間，烏犬劇場也在與政府單位合作，進行高風險、高關懷青少年的藝術教育及輔導工作。在工作中接觸到的人事物浸淫著彭子玲與王少君的身心，漸漸的，他們發現抓猴這件事是虛的，「這些我們在工作過程中看見的孩子、家長，在心中越長越大，我們越來越想知道，除了藝術教育的形式之外，還有沒有別的行動形式可以觸碰到人心？捫心自問，我們的本業是劇場，為什麼不搬到劇場裡面演？」正視內心的聲音之後，烏犬劇場最終決定要將藝術教育工作過程裡，觸碰到的毒品與成癮事件擺入作品。所以「麻嗨」除了點出毒品這個主題外，也象徵一種社會現象。

而「猴」想要表達的，是人回到動物的狀態。人的祖先是猴，我們的猴性及動物本能會在某些場合、某些議題出現的時候被觸發。但人類的動物本能在受到知識的雕琢，與肢體的演化後，變得更有攻擊性和殺傷力。當人的猴性被觸發，進入癲狂狀態時，很容易觸發他人的感受。癲狂在劇場裡面很好看，但烏犬劇場更進一步叩問：這個癲狂可不可以像洋蔥一樣剝開？可不可以「情與無情」並列？可不可以不是演員在台上如猴子般癲狂，而是觀眾坐在台下，心裡如猴子一樣的癲狂？並在跳出來冷眼旁觀時，發現這個癲狂世界，正是人類用理智一步一步建構出來的。

《麻嗨猴》創作背後的難題

談起要將毒品議題入戲，導演彭子玲說：「我們一開始是害怕的。因為不希望成為某個族群的代言人，也不想用寫實的方式來處理這樣的故事。我們自問：『適合幫誰代言嗎？對被代言的人來說，公平嗎？觀眾透過我們的詮釋看到這些被代言的人，這件事應該被這樣處理嗎？』代言人就是階級，因為我們有話語權。而在代言的過程中，會不會摻雜我們自己的其他意念？比如：『我好想得獎』、『我好想賣票』、『這個作品有沒有亮點？』我們很怕作品只停留在故事寫實、美學圓滑、觀眾純粹為了社會關懷而來而已。」

編劇王少君更進一步補充：「要談論毒品，真的好難，處理不好可能會被懂的人說淺。因為真正的檢察官、真的社工會來看戲，但觀眾群裡也會有抱持著『吸毒的人就不要理他們啊」這種，對於毒品議題不了解的人，以及劇場美學素養極高的劇評們。這麼多人在我們的劇場裡面，不懂毒品的人，我們要給他們看什麼？而懂的人，講的東西如果沒有深入到一個程度，他們是會憤怒的。」

除了談論的內容與手法難以決定之外，毒品成癮的議題本身就自帶門檻。談論毒品成癮不同於談論性愛成癮，人們也許還可以想像性慾的煎熬，也較能同理患者與家屬的心境；但毒品成癮的狀態難以憑空想像，再加上法律賦予毒品「犯罪」的標籤，使社會大眾在理解吸毒行為的時候，很難不貼上有色標籤。「吸毒的人，我要把他們當病人還是犯人？大家習慣把毒癮者當犯人。但他也是上癮者，為什麼第一時間被定義的身分卻是犯人？我們的社會對待病人是治療，對待犯人卻是懲罰、羞辱、切割。當我們決定要這樣對待他們的時候，我們已經把他們推到某種命運上去了。可是為什麼毒癮不能放在病理化的架構下討論？這個潛在的社會意識形態造成了一個難題：我們想討論這些人，為這些人和社會之間建立橋樑，偏偏這樣的人，大家都不想跟他有關係。那怎麼辦？這是做戲過程中最難、最痛、但我們也最想表達的事情。」

不過既然已經確定主題，接下來就是思考如何改編成劇場觀眾可閱讀的作品。「議題」太沉重只會把人推開，但「美學」卻是可以將人連結在一起的接著劑。所以烏犬花了兩年的時間來思考，如何在一個動作、一句台詞之間勾動觀眾。兩年內，劇本改了超過九個版本，舞台也設計過無數版本，最後才在某次會議的靈光乍現中，決定在水源劇場挑戰製作難度極高的四面台。

四面台、多重觀點雙敘事線、武術的身體

四面台的設計，追根究底要回到這個作品的呈現手法。彭子玲與王少君不想以寫實的故事來呈現一個毒蟲的生命經驗，因為講完了又如何，觀眾走出劇場不會有任何獲得，只覺得把故事看完了。如何讓觀眾覺得這個故事「跟我有關」，才是他們做《麻嗨猴》的目的。為了達到這個目的，舞台設計一開始就朝著三面台的方向發展，但不管怎麼設計，畫面仍然有一層去不掉的鏡框架構，既難以讓人身歷其境，更難以探討毒品成癮議題背後龐大的「階級」概念。正苦惱之時，某次的設計會議上，四面台的創意出現了。

這次水源劇場的演出，設計群大膽放棄座位數最多的面台觀眾席，將其設計為控台區，保留左右兩側的觀眾席，命名為「人模人樣」，並在舞台上加入四組觀眾席，命名為「猴模猴樣」。將階級意識從觀眾買票入場、進場入座，到觀賞演出的角度緊緊綁在一起。觀眾落座的位置決定了看戲的角度，而演員在這樣的舞台上，零散或集體出現在舞台中央，或是走到某側觀眾席的最高點時，演出的戲便會產生不同的意義。再加上疫情的關係，觀眾必須要戴口罩看戲，這也賦予了這齣戲獨特的氛圍和畫面。

除了看戲的角度不同，導演彭子玲為了可以從多角度切入來看毒品成癮問題，丟給編劇王少君一個難題：「我跟編劇和演員畫大餅，說希望這個作品中的每個角色，從一個自己的觀點出發，對事件有自己的描述，彼此互相爭吵，但是到故事的結尾，他們全都必須有觀點的移動，而這種文本非常非常難寫，我們數度陷入創作困境。」不過又在某次的靈光乍現，彭子玲想到：「這些角色是在說故事，但又不能是獨白敘述體；不能太認真，但又要從自己的角度出發，言談間還帶著與麻嗨相關的嬉皮笑臉……那乾脆就把角色設定成四個丑，他們在玩遊戲！」這個靈光乍現，產生了丑vs角的雙敘事線，也恰如其分的容納了多重觀點的可能。

而在設計與文本面之外，彭子玲與王少君再度將練習多年的武術運用在作品中。有些連結比較直接，比如劇中出現的警察綁人動作，或是防身術；有些則是意象的表達，比如在講獨白的時候，打一套南拳。除了表演上的運用，排練中兩人也會用武術的語彙跟演員工作。「表演者很怕站在舞台上毫無重量，這不是體重的問題，也不是能量開得大不大的問題，而是一種身體結構的問題。有些表演者因為慣性，身體結構的擺放定型了，但如果身體的結構無法選擇，對演員來說，就沒有中性的狀態。於是我們用武術的方式帶領大家重新理解身體。在我們的劇場排戲，不會說：『能量再大一點！』而是回到動作需要的身體核心，當核心準確了，外顯的行為自然會落到那個想要的結果上。」

自導自演的甘與苦

面對這個問題，既是導演也是演員的彭子玲大喊：「很痛苦，不想再做第二次了！」但她隨即平復下來解釋，自導自演的原因在於「烏犬的每一部戲都有一個強烈的初衷。因為想抓緊初衷，所以沒有想過要請別的導演一起工作。另外也因為我跟少君創作的步調很快，會互相針對彼此領域內的事情提意見，其他人不一定可以接受這件事。而下海當演員的原因則是，這次演出的形式是一個新嘗試，我需要一個相信也願意去不斷嘗試的演員，有了這樣的演員，結合這樣的導演才可以讓本來不可能的事情變得可能。」

但自導自演，又挑戰四面台的困難，就是彭子玲得不斷在各種身分中轉換。「我有時很難拿捏我是導演，現在在裡面演戲，還是我現在是演員，出來在外面看畫面。我還得常常演一演就call cue。好在少君會扮演我們的眼睛，統整出每一場節奏掉拍的地方。也很幸運，這次一起工作的演員們都非常聰明，也理解我們的創作步調，願意調整自己的工作方式，彼此靠近，達到集體創作的效果。」

主創的未竟之言

當被問到透過《麻嗨猴》這個作品，想讓觀眾帶走什麼，編劇王少君拋出一首原本想放在劇本中的詩作為回應：

有一片田野，它位於
是非對錯的界域之外。
我在那裡等你。
當靈魂躺臥在那片青草地上時，
世界的豐盛，遠超出能言的範圍。
觀念、言語，甚至像「你我」這樣的語句，
都變得毫無意義可言。

                                        ——詩人魯米

烏犬劇場
《StonedMonkeys麻嗨猴》
2020/11/27（五）-11/29（日）（購票管道）
水源劇場