家庭主婦蘇珊，在一個颱風天回頭檢視自己的人生，驚覺自己過去這幾十年的生命，是一片波瀾不興的空白。然後她進入了一間旅店，訂了房間303，正打算好好與自己相處之時，房門卻被另一名女子打開。這名叫安娜的女性，正與情人在飯店幽會，因行蹤敗露，為躲避追捕而躲進303號房。兩個生命路徑迥異的女子，因此有了交集。

這個綜合了多麗絲．萊辛《十九號房間》及列夫．托爾斯泰《安娜．卡列尼娜》的作品，起源於2018年，於澳門舉辦的第九屆足跡小劇場演書節中，梁建婷與龔嘉敏兩位澳門演員根據主題「像xx的一個表演者」所創作的片段。兩位演員從這兩個文學經典中各自取材，發展出一段獨白，成為2019年《安娜與蘇珊》澳門首演版的雛形。

窮劇場×足跡

《安娜與蘇珊》並非窮劇場與足跡第一次合作，他們相識的起點要回溯至2010年，在劇評人吳思鋒的引介下，足跡的莫兆忠與盧頌寧，邀請高俊耀與鄭尹真帶《忿怒》至澳門演出；隔年莫兆忠再度邀請高俊耀的《死亡紀事》至澳門演出，鄭尹真擔任燈光執行，同時由高俊耀在當地主持導演工作坊，結束後，雙方思索有沒有更深入合作的可能，於是雙邊首次共同創作，產生了2013年的《大世界娛樂場》。2014年窮劇場正式立案，2015年「窮劇場」與「足跡」首次以這樣的劇團名稱聯合製作了《大世界娛樂場II》。

在窮劇場高俊耀、鄭尹真，足跡莫兆忠、盧頌寧的四人合作裡面，很巧合的，每個人都有可貢獻的獨特專業：鄭尹真擅長聲音與表演，常擔任合作作品中的表演指導；盧頌寧舞者出身，是作品中的動作指導；莫兆忠文學造詣深厚，戲劇顧問非他莫屬；而高俊耀專攻導演，負責對文本進行最終詮釋。這四人在戲劇製作上的攻守範圍其實互有重疊之處，但合作過程中若碰到各自擅長的領域，多半會以上述的分工運作。兩個團體自2010合作至今，當被問到不論是戲劇作品或工作坊，雙方到底合作了幾次時，莫兆忠給出詩意的回應：「窮劇場與足跡只合作過一次，而這個合作走了11年。」

2020年，窮劇場與足跡準備將去年在澳門首演的《安娜與蘇珊》帶到台灣觀眾面前，卻在籌備過程中，與新冠肺炎帶來的全球性衝擊相遇。「防疫」成為所有產業行事準則的第一優先，表演藝術圈一向驕傲宣揚的「在場性」，在這個準則面前潰不成軍。窮劇場與足跡也在時間與空間成本加乘的考量下，被迫也決定主動出擊，相隔兩地來進行《安娜與蘇珊》的製作，並選擇用按場次時間錄影播出的方式來呈現最終的演出。

相隔兩地的跨國製作

當疫情爆發之後，團隊就在討論應該如何進行製作。莫兆忠、盧頌寧，與兩位演員梁建婷與龔嘉敏人都在澳門，若是要飛來台灣演出，則在兩地分別需要隔離14天，這在不論是時間，或是製作成本上都將造成極大的壓力，同時，疫情提前揭示了影像語言必將成為劇場物質性的一部分，創作者或遲或早都要踏上這條路，於是團隊決定透過網路科技，空中跨國製作。下一個要決定的，則是演出要用直播還是錄影播出。對主創團隊來說，若觀眾勢必要透過螢幕來接觸到作品，與其採用技術要求高、成本高、製作風險高的直播，不如在創作過程中，細工以鏡頭語言來思考作品。於是這檔製作的合作模式就在獲得這個結論後逐漸長出了輪廓。足跡的莫兆忠、盧頌寧、梁建婷、龔嘉敏在澳門排練，窮劇場的高俊耀、鄭尹真和編劇馬慧妍則在台灣創作文本，並根據澳門方提供的排練錄影給予導演與表演筆記，等文本與分鏡底定之後，由澳門方拍攝演出畫面，台灣同步連線導演，再寄回台灣方剪輯，完成最後的演出影像。而不同於此刻常見的免費播映或觀賞時間較為開放的做法，此回《安娜與蘇珊》將按劇場演出場次來售票，觀眾必須「按時出席」。這樣的製作處理，是疫情衝擊下的不得已，卻也直接叩問了表演藝術作品「在場性」的必要與定義。

表演藝術作品的「在場性」

2020之前，表演藝術作品與影視作品最大的分野，就在於觀眾的在不在現場。然而疫情爆發之後，人類為了保持社交安全距離，不再被允許群聚，在這個狀況下，觀賞表演藝術作品時，那種獨有的集體摩肩擦踵臨場感，強制性的被在手機、電視、或電腦螢幕前，觀賞角度早已被規劃好的錄影版本給取代。在這樣的時代裡，表演藝術作品的「在場性」還在嗎？或它轉化成什麼模樣了呢？在疫情的衝擊下，創作者們不得不開始詰問自身，重新建構、檢視對劇場的想像。

窮劇場的高俊耀面對這一題，困惑多於答案，他提到：「『劇場的現場性是不可取代的』這句話我們習以為常，威力強大到我們都從來不去反駁。但在當代，這是一個很可以挑戰的觀念，好比，你雖然在現場，但你一直在看手機，這樣是在場嗎？直播是現場嗎？我們開放觀眾在這裡跟我們一起看《安娜與蘇珊》的影像，這是現場嗎？再換另一個方向看，許多外國演出在疫情時期，紛紛釋出錄影版本、線上看的版本，而觀眾一樣踴躍，在這種狀況下，劇場還有沒有必要去強調『現場、在場性』？我自己沒有答案，但我覺得去探討這件事很有趣。我們可以透過這些演出的變形去討論劇場的優勢在哪裡、探討何謂『現場』，因為如果不去探討，最終就是會被時代淘汰。」

錄影播出？怎麼創作？怎麼拍？怎麼演？

此次製作最引人好奇的，便是最終的錄影播出：這樣的成品，到底該被視為劇場演出還是影像作品？若想保留劇場色彩，要怎麼樣在創作階段就規劃進去？導演高俊耀談到，因為疫情的關係，看了很多劇場作品的錄影播出或影像作品來找靈感：英國國家劇院現場（National Theatre Live）採用多機、多角度拍攝，製作精密；還有一種則是如拉斯馮提爾《厄夜變奏曲》，直接在劇場的空間裡拍電影；又或是現在網路上許多人在做的影集式劇場。這幾種做法都可以看出，在前製的時候就已經有分鏡的概念。既然有分鏡的概念，就會讓人產生出這是不是劇場的疑問。但若採用影像創作，除非鏡頭就擺在舞台前面一動不動，不然勢必產生出分鏡的效果。

正在自我思辯時，高俊耀想起數年前以愛德華．霍普（Edward Hopper）為主題拍攝的電影《十三個雪莉：現實的幻象》（Shirley-Visions of Reality，2013）。這部作品為《安娜與蘇珊》的錄影創作帶來了靈感，高俊耀想要呈現給觀眾看的，就是這樣帶有強烈劇場感的畫面。他希望觀眾在觀賞的時候，還是可以知道這是劇場作品。帶著這樣的思維，慢慢建構出分鏡與剪接的邏輯。偶爾會有特寫，但出現的邏輯並不是「這個演員現在要展現演技了」，而是因為作品需要而出現。剪輯亦不是為剪而剪，而是在某些時刻要帶著觀眾看什麼。「其實觀眾的目光就是鏡頭。就像去看戲，我們自己的關注所在也像鏡頭一樣，會篩選，會自動局部放大演員的某些表演、自體腦內剪輯。本來人的眼睛就在做這種觀看，而我們現在要處理的，是怎麼把劇場邏輯帶進來。什麼時候故事要推進、什麼時候要看到作品的橫切面？什麼時候則要讓你看到比劇場再多一點的視角？」

演員也是重要的一環，如何在表演方式上，為鏡頭做出適切的調整，表演指導鄭尹真表示：「在Facebook與IG限時動態及影像貼文的訓練、餵養下，這個時代的人們，早已生長出鏡頭意識。在本次《安娜與蘇珊》的線上排練工作中，我們反而得提醒，放下當代人俱有的、想像鏡頭的趨向，把主動積極呈現鏡頭人格的動能，轉而以更近似於半人、半傀儡的動力，似主動非主動，似被動非被動，作為劇中演員的力量起源」。

《安娜與蘇珊》中超越角色的時間與命運

這個作品從2018年開展至今，經過了幾次轉變，原先是梁建婷飾演安娜，龔嘉敏飾演蘇珊，後來導演在聽完兩人讀劇後，將兩人的角色對調，藉以給表演者更多挑戰及發揮空間。而在文本面，編劇馬慧妍透露，去年在寫本的時候，花了很多工夫在著墨兩個角色的狀態，她們的背景故事是什麼、處在今天的澳門會是什麼樣子？但到了實際演出的時候，才更理解到，這兩個角色的背後有一個更大的命題：「命運」。於是，今年這版的《安娜與蘇珊》更深入探討「人類存在的狀態」到底是怎麼一回事？要回答這個問題，便不能只是去思考安娜與蘇珊的家庭、衝突、矛盾是什麼而已。必須更深入追尋，當人活在某一種狀態下，是怎麼被困在某一種命運裡面，而又是怎麼因為自己的個性，產生出不同的應對方式。

這個對「時間」與「命運」的叩問，也正是導演高俊耀自《忿怒》、《死亡紀事》等作品以來，透過各種角度探詢的創作母題：「就角色的故事來看，蘇珊從嫁人到小孩長大之後，這中間的時間怎麼了？發生了什麼事？為什麼這段時間對她來說如同一片空白？就像現實生活中劇場和舞蹈界常常可以看到，創作者只要生小孩，就會消失不見一段時間，等到再出現的時候，小孩已經是可以跑跳的年紀了。那這中間的時間她去了哪裡？我們又應該如何感受、理解這些人的生命？」

除了角色的時間感以外，這個作品也在錄影中呈現出主創團隊對當代時間感的詮釋。在YouTuber滿溢、短秒數影片充斥社群媒體的年代，觀眾習慣了作品一定要快速、吸睛、爆點，各個平台也在大數據的餵養下，以這種標準不斷創造出相對應的作品。「劇場在這個氛圍下的特殊之處在哪？」《安娜與蘇珊》的主創團隊詰問自身，最後給出一個詮釋：「劇場可以提供的，就是空白」，是一個可以讓人停下腳步反思的留白。藉由這個留白，破壞絕對，打開想像，激發出有別於當今快節奏娛樂之外的不同可能。

當安娜與蘇珊在303號房相遇的時候，表演藝術圈在2020年也與新冠肺炎相遇。而窮劇場與足跡藉由《安娜與蘇珊》此次製作的錄影播出，在戲中用兩個女人的生命故事探討時間與宿命，在戲外則衝撞戲劇「在場性」的疆界，也是一個對時間的探詢。因為作品可以承載的從來就不只是故事而已，更有故事背後的時代長河，以及在這漫漫長河中漂流、觸礁、沉沒或繼續往前的眾生相。

窮劇場 + 足跡 =《安娜與蘇珊》@台灣
2020/10/29（四）-10/31（六）（購票管道）
錄影觀賞／現場觀影