百丈懷海侍馬祖道一到郊外，見一群野鴨飛過。馬祖問：「那是什麼？」百丈云：「野鴨子。」馬祖再問：「到哪裡去了？」百丈答：「飛過去了。」馬祖回頭扭住百丈的鼻子，百丈痛而大叫，馬祖曰：「又道飛過去也。」百丈因而大悟。
——百丈懷海禪師語錄

在展覽的入口有一大片由舊衣服編織而成的布，從三樓一路延伸上四樓。在入口處的左側有一個放置在地上的螢幕，螢幕畫面中一朵朵鮮豔的花不斷的落下，同時發出咚咚的聲音。再往展場走進去，有三個螢幕。螢幕中有一個人在草坡上漫步，她有時從螢幕的下方穿出，然後又隱沒螢幕的另一端，然後好像又從另一個螢幕左上方出現。四樓有一個小閣樓一樣的房間，裡面有一個錄像的投影。一床棉被不斷變換各種形狀，像是有人在其中滾動，堆疊留下的痕跡，又像是一座變形的山。

因為這一切看起來是如此的安靜又私密，我不免俗地詢問禹琦創作的想法。她說「就是念力啦，不好意思我這樣講你不知道能不能了解，哈哈哈」，好像她也是開玩笑一樣。但是之後的半小時，我保守計算她念力又講了至少三次，所以我猜測這件事對於這個作品至關重要。可是念力是什麼呢？

行為

通常我們說的念力是一種精神改變物質的能力。譬如用念力掰彎一個湯匙，或是用念力移動物品。然而禹琦的念力不太像這樣。確實藝術家從來都是動用精神力，但是這種精神力對於物質的干預程度卻有大有小。禹琦的作品無疑不是那種直接的、誇張地改變物理現象的。因此我們必須尋找念力的另一個定義。那就是對念咒之念力。當人們念咒之時，我們並非以精神力立刻改變世界，而是透過重複性的行為達到修心、禪定或是驅逐鬼神的作用。我覺得這個定義更符合禹琦的作品。因為她也有大量重複性的行為。譬如重複的丟花，重複的堆疊棉被。即便是在戶外走動的錄像，透過循環的播送，也產生了一種儀式之感。

當代藝術稱此為「行為」，藝術家透過操演一個動作，或表現藝術家的主體性，或是純粹的製造一個獨立的事件，又或是引發觀看者思想藝術家與所處環境的關係。我們對這樣的作品並不陌生，但是禹琦這次的展覽有一些奇特之處。首先這些行為最終還是以錄像或是實體（織布）的方式來呈現，而且行為的過程不僅僅很不明顯，甚至於完全的被隱藏起來。觀眾看到的是行為的結果，或是行為在方框之內的某種轉化。這造成了一個效果，禹琦不是呈現或是紀錄一個行為，而是呈現曾經「那裡」有一個行為。

關於作品的作品

六○年代的觀念藝術攝影是一個我們可以參考的對象。藝術家如保羅．格雷厄姆（Paul Graham）、布魯斯．瑙曼（Bruse Nauman）或是道格拉斯．休伯勒（Douglas Huebler）他們或走過草坪，或在工作室裡面橫臥，或在鏡頭前面跳躍。然而他們並沒有用錄像錄下過程，他們只是拍照。藝術史家傑夫．沃爾（Jeff Wall）指稱，這些觀念藝術並不只是利用相機記錄下他們的行為，他們事實上是企圖取消「作品」的形式，因為當照片拍攝下創作，觀眾對於作品便會產生困惑，究竟作品是那些動作，還是是記錄下那些動作的照片，所以「關於作品」成為了作品。

禹琦的「作品」也是這樣。它們看起來有一些視覺的表現，譬如繽紛的織布，鮮豔的花卉，還有具有造型的棉被，但是同時觀眾又不能肯定這些視覺特徵就是作品成立的關鍵，因為在這些影像背後的過程，無論是扔花，或是織布或是堆疊棉被，似乎同樣的引人入勝（可是偏偏這樣的過程並未顯見）。如果說禹琦拍攝的是錄像，但是這些錄像也不像近年來那些散文錄像（essay video）那樣複雜，充滿了詩意的敘事與影像的語言。熟悉當代藝術的觀眾不免對此產生了疑惑，不知道要將這些作品放在哪一個藝術的類別當中。這裡產生的問題不僅僅是一個分類的問題，而是藝術要如何與類別所連結的框架產生關係。對於當代藝術而言，這是解讀作品的重要的途徑。我們可以沒有作品的實體，沒有媒材的語言，但是我們不能失去一個語境（框架）然後去談論作品。

重複做為事件

禹琦也意識到這件事，她說她的作品沒有那麼「歷史」，我想她說的是當代藝術當中各種脈絡性的框架與議題。我問禹琦她的作品當中，編織、花卉與房間，這些都讓人聯想到一種女性藝術家的視角。禹琦托著頭，沉默了一下，然後說：「好像也可以這樣看，也許身為女性不自覺採取了這樣的方式。」我又問，我們是否可以從這些行為當中觀察妳的內在呢？譬如是什麼驅動妳想要走到室外，想要收集舊衣？為何妳要把這些動機都隱藏起來呢？禹琦說：「我覺得這些是無法分享的，我想要觀眾看到的就是最後的片段。」我在猜她不願意進入議題當中。但或許這也是一種女性異質書寫的策略。她既應用了策略，同時也不強調這些策略。所以任何理論的分析效用都是有限的。

最終我只能提出了「事件」，試圖以此作為理解作品的關鍵（但是為什麼我們一直要這樣做呢？）。禹琦說「好像是這樣，」她自承從以前就很關心「事件」。這似乎比起行為與作品更適合解釋眼前的展覽。可是什麼是事件呢？禹琦說：「事件就是一種不斷重複的行為，然後在這個過程中會有一種出其不意的感覺。」她在這裡說的不是一種顯而易見的大動作，譬如從二樓跳下，或是在展場狂奔。禹琦的意外是在重複觀看之後忽然產生的奇異感受，就像是念咒一樣。

彼處與此處

我們又回到了一開始，念咒是一種重複性的行為，或者說重複的行為像是一種施咒。所以這些咒語是如何造成神通的？它是修持自己的內心，或是連結到某種超越此世的境界？這幾乎是難以回答的，因為禹琦邀請你動用的是身體的，而不是視覺或是意識。她的展覽名稱本身就是三個正在進行的動作，而對於正在發生的事情，我們要如何給予一個固定的解釋？但是同時這些正在發生的事情如前所述是被記錄下來的，所以我們可以觀察它的起點跟終點，分析它們的展覽呈現的形式。於是這裡出現了彼處跟此處。

事實上禹琦的作品都具有兩個元素。她的棉被山在室內不斷的變化，但是後面窗外的美好天色，就像是一個前往它方的邀請，它與不斷在「這裡」堆疊的人與棉被形成了對比。禹琦把花從一個地方，投向了另一個地方，在快要觸碰到觀眾的時候，它們咚的一聲碰到了螢幕，然後永遠留在「那」。禹琦還說她是一個很不想外出的人，為了給自己一個外出的理由，所以錄製了這段錄像。但是即便她人在草地上了，她還是在螢幕前詭詐的安排了一個飄動的絲巾，好像她自己仍然在這裡。

藝術的時間

所以最適合描述禹琦作品的或許不是錄像、不是行為也不是雕塑，而是從此處到彼處所展露的時間。我們確實有很多表示時間的工具，如鐘錶、歷史、藝術的脈絡或是行為的過程，但是禹琦想要製造自己的時間，一方面透過花卉觸碰的聲音，透過看似線性的三個螢幕，透過重複編織的布，禹琦暗示了一種時間的跨度。但是另一方面，她讓觀看的人停留在一個不斷循環重演的片段，於是觀眾對於那個實體世界的時間之感被沖淡了，而原本被隱藏在「現實」之中小小的魔幻於是透露了出來。

結語

我想起了禪宗的公案，百丈懷海看到了一群鴨子，馬祖問看到了什麼，百丈懷海說一群鴨子。馬祖又問，到哪裡去，百丈懷海說飛過去了。馬祖於是打了百丈懷海。這段公案表現了禪宗的某種時間觀，人應該看到的是一群鴨子、一群鴨子、一群鴨子，而不是又有一群鴨子，或是鴨子飛到了別的地方。而在這次的展覽當中，禹琦說有一朵花，有一朵花，有一朵花。禹琦說有一座山，有一座山，有一座山。

「Rolling, Flowing, Climbing」蕭禹琦個展
2020/8/7-8/30 14:00-19:00（ 週一休館）
良日激動所（台北市中山區民生東路2段78號3樓）