也許是我這輩子當女人當得逍遙自在，無怨無悔，因而對於打著「女性主義」旗號的書籍，我向來不怎麼感興趣。但為了「小說」，或許會有例外。上一回我讀女性主義的書，是去年上旬讀埃爾克．海登萊希（Elke Heidenreich）的短篇小說集《背對世界》（Der Welt den Rücken）。對書中兩篇小說特別印象深刻。

那兩個短篇，一寫母女兩代的同性戀經驗，另一篇寫一個年輕女孩處心積慮，騙了個饒富性經驗的男子給自己「破處」。數十年後女子生活優渥，找到當初的「性啟蒙老師」，懷著感激之情，把這生活潦倒的老男人帶到酒店過了另一個不知晨昏朝夕的激情假日，讓男人重新振作。

埃爾克寫這些短篇小說的時候，年近六十。六十歲的女人把小說寫得大膽而情真，敘述還不無幽默，予人十分好感。我帶著這印象翻開方梓的《誰是葛里歐》，也想知道在東方的一個女性主義作家，與西方的（如埃爾克）會有什麼差別。

方梓顯然沒有埃爾克那麼大膽，她可要溫婉優雅多了，而且她不僅專攻女性書寫，也擅寫台灣自然生態。《誰是葛里歐》作為長篇，有大「容量」，足夠她把自己所關注的事物都冶於一爐。於是這小說果真「應有盡有」，不僅小說中的七個主人翁（包括兩個「非人類」）都是女性，當中還有台灣的自然生態書寫，加上原住民的風俗神話，還有方梓本人鑽研的台灣植物和野菜等等，彷彿一個女人打開首飾盒子，把她收藏半生的寶物都傾盆倒出。在這個意義上，儘管《誰是葛里歐》沒處理什麼沉重的歷史和宏大敘述，寫的是相當平凡的幾個女性，實際上卻具有相當的野心，因為要讓一部小說同時具有這許多面向，談何容易？倘若做得好，小說會如同經過完美切割的鑽石般將光線從一個刻面反射到另一個刻面，最終通過台面將光線放射出來；若是處理得不好，便會出現礙眼的拼貼痕跡。

除了這些，這小說還在結尾處玩起了後設。像是翻桌子一樣換了個新界面，將前面九成的鋪陳一把推翻，小說隨即進入一個虛實難分的多次元宇宙，不可謂企圖心不大。

同為寫小說的同業，雖然沒寫過幾個長篇，我卻也懂得這麼寫小說會有多大的難度。光是小說以一隻三百歲老龜與一棵千年古樹對話開篇，又以《山海經》作引，已讓人眼前一亮，感受到那「洪荒之力」。接下來女主人翁逐一在各自的篇章中登場，直至敘述再回到樹與龜身上時，仍看不出來各篇章之間的關聯，或者說，我固執地相信長篇小說中必有的那一根貫穿頭尾的線索。這樣撒開的一張大網，要到小說行進了至少五分之四以後，才現出收網的眉目。幾位天南地北，人生道路頗不相同的主人翁終於聚頭，並結伴到花蓮一遊，與樹精及龜精會合……。

在這過程中，作者藉由幾個女主人翁的興趣和生活經驗，帶出諸如台灣原住民風俗和神話，以及植物和野菜等知識性內容，復點到即止地穿插亂倫、婚外情和人格分裂等「亮點」。書寫的筆觸由原來的平實細膩，隨著收網的手勢變急，而原本相當寫實的故事，來到最後則像愛麗絲夢遊仙境，出現一棟童話式的瑰麗（詭譎？）飯店。

這一家「葛里歐飯店」是從吳爾芙的《自己的房間》，到多麗絲．萊辛的《十九號房間》延伸過來的主張和概念。從以前的女性要求一個屬於自己的房間，到今日的女性合力經營一棟飯店，擁有許許多多的房間，宛然一個女性的桃花源。於是，這些女人們不僅有了自己的空間，也讓她們有了向別的女性「伸出援手」（只聘用女員工）的能力。就「房間」的意義而言，比之吳爾芙或多麗絲．萊辛的追求，這確實是充滿理想主義的一種拓張。

情節發展到這一部分時，小說已進入童話界面，充滿玄幻的氛圍，而且後設模式也已全開。小說的「原作者」出現，原先的人與事都被指向虛構。這些被文字虛構出來的女性，發揮強大的意志，為小說寫下自己要的結局。

這樣的結尾，寫作技巧上接近瘋狂，我不得不懷疑作者因處置不了自己撒下的大網（也可能是追趕截稿日期）而失控。弔詭的是，這正是小說中那位「原作者」面對的窘局。「他」確實寫得無以為繼，把未完的小說封鎖在電腦裡，以致小說的角色們發現自己「正逐漸消失」而奮起抗議，並掀起革命，一舉將小說推翻，生出了「另一部」小說。

由於缺乏鋪墊和線索，這「另一部小說」的生成突然而然，難免像是海市蜃樓。因而，書中的女子聯盟雖然成功主宰她們自己的命運，但她們的飯店終究只能建在「某人的小說」裡，始終超越不了文字，而且極可能仍然會被遺棄在電腦裡，不得超生。

所以，這小說雖以眾女角在房中的狂歡結束，卻讓我感到悲觀無力。無論如何，作者方梓仍然有其大膽和勇敢的一面，甚至在小說中展現出驚人的誠實——作為小說作者，她絲毫不掩飾創作之難，把書寫這小說的荊棘滿途，以及其中許多掙扎的痕跡，包括許多錯字別字漏字，以及好些自認毫無意義的人物和篇章，坦蕩蕩地向讀者展示。我佩服之餘，不得不想，要是小說中那個沒有能力把小說完成的「原作者」，是個「她」而不是「他」，那麼《誰是葛里歐》所展現的女性主義，應該會更完整，也更有說服力吧？

【黎紫書 問 方梓】

黎：在一部女性主義的小說裡，男性是什麼？坦白說，《誰是葛里歐》裡的男性幾乎都沒有面目，有點可憐。

方：我也覺得可憐。但是能怎麼辦呢？他們不是主角，甚至也不是配角，大概就是跑龍套吧。

在生活周遭的男性，大半是強者；父親一向強勢、先生也不是弱者、工作場域的男性大半是主管，但除了父親，我很少書寫過他們，因為他們不是我要書寫的對象，雖然我對他們非常熟悉，然至今我仍無太大興趣去描繪他們。

散文或小說，我書寫的對象或內容的確大多以女性為主，一部小說文字有限，就像一齣舞台表演，若是以女性為主的舞台劇，勢必以女性登場為主，男性可有也可無。當要強化女性時，我自然會淡化男性的存在感，就像《鏡花緣》的女兒國一樣。

雖然沒有面目，卻有其影響力或壓力，彷彿藏鏡人。例如英鳳的丈夫是讓英鳳決定有如過去男人的落葉歸根；蘇玉映丈夫早逝，讓她早早明白如何獨自擔當，讓一個人也可以做很多事；純麗的丈夫面貌始終模糊，興趣卻鮮明，喜好鬼怪之說，是促使純麗相信神怪；拉候無為的丈夫讓她可以更自在的追回族人的文化。

面目模糊干涉性相對較少，對於女性的自主阻力當然也較小。

比起我的前作《來去花蓮港》，《誰是葛里歐》裡的男性的確面目模糊得可憐，而且也幾乎無法「立足」，這不是厭男現象，是覺得人生的舞台，他們有的是位子，我的小說就讓給女人吧。

黎：如果沒有「神話」的部分，也就是倘若沒有樹精和龜精的出現，書中五個人類女性是否仍有「覺醒」（發現自己的命運和前途原來都掌握在另一個世界的某個人手中）的可能？

方：當然有覺醒的能力，只是時間或時機。

英鳳回台就是覺醒的初步。「落葉歸根」多半是屬於男性的，尤其過去老年回到家鄉，多數以男性的家鄉為主，英鳳卻選擇自己的家鄉。

玉映列出一個人要做的事項，也是自覺無須依賴任何人尤其是男人，經營事業或旅遊都可以一個人，減低了女性過度依賴的特性。

純麗的依賴男性是取之於她的付出，一旦她藉由C尋找情欲，最終找回自己。

拉候的族人文化自覺，也是出自於性別自覺，面對外省籍丈夫的農曆年漢人文化，更促使她去找回族人的豐年祭文化。

至於闕沛盈一向標榜新女性主義，雖曾敗在愛情，卻從書寫中找到自己，成為替別人說故事的人。

樹精和龜精用敲門的方式打開了五位女性決定創立葛里歐飯店，提供十九號房間給需要的人或女人。這樣看來五位女性的覺醒彷彿被撐握著，沒有了樹精和龜精她們可能一直困在飯店裡。

其實，樹精和龜精的敲門是時機，因緣俱足。像蓄足了的水壩，即使水壩的閘門不開（兩個精怪不敲門），水爆滿還是會破閘而出。

五位女性人類的「發展」一直在作者「他」的手上，透過兩個精怪的「點破」，終於面對「他」、不斷抗爭「他」，最後完成她們的願望。革命是需要天時、地利、人和，神話（兩個精怪）有時是天時，時機對了就可以行動，成功的機率就會高。

黎：書中女性的命運，最終是以「書寫」來決定的。在現實中，書寫對你又有著什麼樣的意義？

方：書寫對我而言，是探索靈魂深處，也是我的十九號房間。

我寫作起步算晚，三十多歲開始。初始寫作是因為在副刊工作，閱讀久了有躍躍欲試的念頭，寫了又寫雖都刊登在報章雜誌，即使出書了，我是不滿意的，讀得越多越不滿意。一直到我渴望書寫我的家鄉，我最熟悉的童年的農作生活，那曾是我童年厭惡的日子。

從求學到工作在都會將近二十年，我對土地鮮翠的菜蔬如相思般的想念，以蔬菜寫台灣我母親輩的女人，以野菜寫家鄉原住民，我療治眷戀土地的感情。以女性移民小說追尋家族的根、女性的氣概。我一步一步的在尋找自我，那個跨在傳統與現代間掙扎的自己，我該如何鬆綁她，該如何讓她自在，我在寫作中逐漸剪去身上的束縛，找出那個純粹的我。

的確，寫作讓我變得更快樂、自在。尤其創作小說，不只是寫女人，也是探索靈魂，越掘越深越掘越有趣，啊，原來那也是我；啊，我竟然是這樣。靈魂就像萬花筒（三稜鏡），書寫宛如是觀看萬花筒，每一次都能找到新的「我」，即使只有瞬間。

寫作，也是我的十九號房間，在書寫中只有我，我可以是上帝，也可以什麼都不是，自由自在（雖然被催稿壓力很大），是一間只能有我的房間。用電腦寫作二十多年，我很喜歡敲鍵盤的聲音，敲了鍵盤就像打開腦袋的開關，可以進入無限的想像，可以進入靈魂的深處。

本文作者

黎紫書
本名林寶玲，馬來西亞怡保人。「花蹤文學獎」歷年獲得最多大獎作家，數次贏得聯合報文學獎與時報文學獎，2016年獲頒南洋華文文學獎，2018年獲得國藝會「馬華長篇小說創作發表專案」補助。著有：長篇小說《告別的年代》、《流俗地》；短篇小說集《未完．待續》、《野菩薩》、《天國之門》、《山瘟》、《出走的樂園》；極短篇小說集《余生》、《簡寫》、《無巧不成書》、《微型黎紫書》；散文《暫停鍵》、《因時光無序》，以及個人文集《獨角戲》等。