近年來，在研究東南亞、南亞當代藝術的過程中，策展人高森信男從各國歷史與地理脈絡、政治結構，以及華人族群、泛馬來民族及各東南亞族裔的離散經驗或共同體想像中，逐步觀察東南亞當代藝術所散發出的特殊語彙與創作方法，但另一方面，他也感到在梳理相關論述時，那些與東南亞各地文化產生相互影響的南亞文化圈、泛印度洋文化圈往往是台灣最少觸及的所在，尤其是位於大西洋兩側的非裔當代藝術對我們而言更是一塊模糊的空白之處。

為了進一步理解這塊空缺，2017年高森信男首次前往奈及利亞，開始探查非裔當代藝術的發展與現況，2018年他提出的「國際非裔當代藝術聯結研究探勘計畫」獲國藝會「視覺藝術策展專案」補助，正式展開這個將長達數年的聯結與研究計畫。此計畫試圖藉由一系列展覽活動與藝術家創作，重新觀看關於南中國海、印度洋及大西洋海域內的歷史。而這個由當代藝術所書寫的歷史，也將是一段「講述移工、奴隸、投機份子、跑單幫、傭兵及其他塑造當代世界的人們的世界史。」

遺失的對話：萬隆會議

當我們談及非洲藝術時，通常我們指涉的是「撒哈拉以南非洲」（Sub-Saharan Africa）。該地理描述其目的是為了區隔撒哈拉沙漠以北，民族和文化上和中東阿拉伯國家較為近似的北非地區。當然此種用法仍有許多可供商榷的空間，且隱含著種族主義式的黑人非洲（Negro Africa）的語彙，但至今仍不失為一個可大略描述該文化與自然環境圈的地理名詞。¹

先前因為研究東南亞與南亞當代藝術，高森同時也接觸到拉丁美洲的藝術計畫，相較之下，「撒哈拉以南非洲」（Sub-Saharan Africa）這一塊卻是空白狀態，高森發現非洲當代藝術圈與印尼、印度的交流主要來自兩個因素，一是他們在地理上皆位處印度洋文化圈，另一個原因則是來自1955年萬隆會議（亞非會議）所延續下來的傳統。他談到：「當時這個會議是由周恩來代表中華人民共和國、流亡東京的台灣臨時共和國政府派代表前往參與，位在台北的中華民國政府因為反對這樣的傾左結構而缺席萬隆會議。我後來發現，台灣沒有參加那個會議其實對戰後的文化建構來說是很吃虧的。」高森表示，當時台灣雖然在經濟上屬於開發中國家，但政治上卻未與其他國家同步，「1955年的萬隆會議雖然主要是為了討論建立美蘇之外的第三勢力、爭取民族獨立與發展民族經濟及文化等亞非各國共同問題的政治會議，但從這個會議為基礎所發展出來、會議地點多在塞內加爾、開羅、烏茲別克等處的國際連結如：國際記者會議、亞非作家會議、女性運動者會議、電影工作者會議等，台灣既沒有參與也對此部分交流沒有想像。」

帶著對非裔當代藝術發展脈絡的疑問、順著2015年日惹雙年展「赤道計畫#3」（Equator#3）與奈及利亞合作的這條線索，當時仍在關渡美術館擔任策展人的高森信男在2016年邀請奈及利亞策展人暨藝術家裘德．阿諾格維（Jude Anogwih）來台交流參訪，並參與工作坊，藉此初步理解到奈及利亞藝術發展的動向，並在2017年6月「視覺藝術國際策展平台」研究計畫下親自前往奈及利亞拉哥斯市，首次探訪並普查當地視覺藝術機構與相關網絡。高森信男談到：「去了之後才知道所謂『非洲』並不是單純的非洲，『撒哈拉以南非洲』才是非裔居住的地方，以北是屬於與中東相連的阿拉伯文化圈。我發現撒哈拉以南非洲有蠻強的跨大西洋連結，這可以回溯到18世紀歐洲奴隸販賣運輸的歷史，除了跟加勒比海、西印度群島的藝術圈連結外，還有巴西、美國南方那些非裔族群較多的幾個州，穿流其中的影響像是巫毒文化就是從西非貝寧出發，後來傳到加勒比海、海地、紐奧良，往南的到巴西的巴伊亞州，這裡有一個和我們所熟悉的巴黎、倫敦、紐約截然不同的跨大西洋文化圈。」

鏡像世界與當代詮釋

談起這塊過去多數台灣研究者所不熟悉的範圍，高森表示：「他們的論述方法、議題內容、機構組織其實跟我們現在看的泛太平洋、泛亞洲的當代藝術圈很像，甚至在作品的表現上都像是一個鏡像世界，但是彼此又幾乎沒有交流。我在想，這樣鏡像的存在不是只能透過歐美的大型機構才能連結，我們是否可以繞過他們，像是印尼、印度方面已經在做的連結那樣？在我的研究方法裡，我的原則是去討論當地原生的藝術圈／策展圈，以及當地的藝術語彙是什麼？」

目前這項命名為「海洋與詮釋者」的計畫內容自2020年開始至2022年止分為多個子計畫，首先啟動的是2020年在鳳甲美術館展出、與另外兩位奈及利亞策展人裘德．阿諾格維、歐音達．法科耶（Oyinda Fakeye）合作，以南方國家的共同景觀「大城市」（及其噪音、廢墟、人群、垃圾以及從中展開的文化）為討論主題，共分為三檔展出的「詮釋者放映計畫：深邃之城」錄像展。2021年則以島嶼性為題，預計與孟加拉攝影雙年展「Chobi Mela」、奈及利亞拉哥斯雙年展（Lagos Biennale）搭配合作，2022年將在鳳甲美術館執行最終的策展與相關研究內容呈現。高森談到，過去在台灣並沒有對非洲當代藝術的完整介紹，曾在台展出的作品可能是穿插在雙年展或是1980至90年代的交流展（雕刻、工藝類為主），所以在此研究計畫進行期間，首先需要將部分脈絡整理出來，「目前『深邃之城』的錄像作品比較像是暖身展，後年大展一部分重點則會放在1960至70年代的經典作品，這些作品對非洲或歐洲觀眾來說可能都已經是很熟悉的內容，但對台灣而言仍然很陌生。」

在最終展覽中展出非洲早期經典作品的選擇，對於高森信男而言其實也有試圖去挑戰原有歐洲敘事方式的目的，高森表示：「從1980年代末起，歐洲的重要策展人、基金會便常鼓勵及資助非洲素人藝術家進到當代藝術領域，歐洲對此的藝術論述生產與全球化討論大約自1980至90年代巴黎的『大地魔術師』（Les Magiciens de la Terre）一展開始，但其中最大的問題便是他們當時未將當地學院訓練出來的藝術家選入展覽中，策展人尚–于貝爾．馬爾丹（Jean-Hubert Martin）認為當地學院訓練出來的藝術家，其創作風格與西方學院無異，但我認為這是一種誤讀，因為非洲當地藝術學院的自身脈絡、傳統及前衛性在此並沒有被完全理解。歐洲在處理時只選素人藝術家，這其實是一種異國情調的變體，因為學院式的作品不是他們想像的非洲，但現在回頭來看，當地學院發展出的脈絡反而更細緻地在梳理『非洲性』論述，所以在談非洲藝術時不能只談素人藝術家。而在最後的展覽裡，非洲會是其中一塊，其他部分還會帶入奈及利亞、亞洲、孟加拉等不同作品。」

海洋與詮釋者計畫，關於作品的未完之處

回到此次在鳳甲美術館的首檔放映計畫，位在副標的「深邃之城」（The Deep City）反映出開發中國家的共同景觀，在這個議題底下，高森與兩位奈及利亞策展人像是在進行擲題盲測，從共同議題中找到適合的藝術家作品。在本次展覽中亞洲作品選件方面，林書楷《陽台城市文明系列——烏干達神遊＆再見王城》以遠距想像的方式描繪非洲王城，是此次展出中唯一一件非影像類的作品；緬甸藝術家莫薩《仰光之手》紀錄下涉入不同勞動與任務中的手部，而在佛教脈絡下，手部的動作往往帶有多層次的意涵；吳其育「土地廟」系列影像圍繞著一處受到土地重劃村落中的土地廟周邊，以此談論有關開發中城市的畸零空間；劉玗《在這裡我覺得還蠻放鬆的》則看向日本時期建於宜蘭五結的中興紙廠，藉由空襲倖存者、城市探索者、YouTuber的口述，重新描繪出層疊在廢墟中的時空經驗；新加坡藝術家曾慶《如果不，加速》則是一個有關新加坡移工議題的作品，在機場到市區的移動過程中，帶出契約移工身分在一座城市中所代表的意義。

而在本次展覽後續的研究計畫中，高森信男也將進一步以非洲國家所釋出的線索作為亞洲作品內容的轉化，在委託製作部分將邀請藝術家進駐不同國家、城市，從這些藝術家原本關注的議題為起點，重新與海洋另一端的大陸及其歷史發展相互銜接。如王虹凱參與的「加勒比海聲音文化調查計畫」，預計前往荷屬古拉索駐村，並研究過往同樣受到荷蘭統治時期影響、與台灣糖業歷史如鏡像對照般的巴貝多蔗園、糖廠產業，藉此探索加勒比海的聲音文化。而張恩滿及馬來西亞藝術家符方俊則預計將與烏干達「32º East | Ugandan Arts Trust」合作，前往東非維多利亞湖周邊區域駐村，進一步探詢在他們兩者過去作品中現身的非洲大蝸牛與吳郭魚的源頭與物種遷徙的路徑。高森表示：「對我來說，像是張恩滿、符方俊作品中的世界觀有一塊是需要泛非世界去補足的，這些部分像是他們原本創作的未完之處。」

而原訂今年出發至剛果金夏沙地區，拍攝冷戰時期國民黨遺留在當地近郊的華北宮殿式現代建築廢墟「中國寶塔」（Chinese Pagoda）的姚瑞中，其拍攝計畫受到全球疫情影響而暫延。剛果民主共和國於1960年自比利時獨立並與中華民國建交（至1973年斷交），在首任總理盧蒙巴（Patrice Lumumba）遭暗殺後，莫布杜（Mobutu Sese Seko）以政變方式於1961年上台，開始近40年的獨裁政權。在冷戰年代，作為中華民國在聯合國大會上的盟友剛果民主共和國也長期接受來自台灣的農耕技術支援，而前述這座在建築形式上引起高森聯想到台北南海學園的科學館及陽明山中山樓的廢墟，正是當時台灣非洲農耕隊的隊本部所在位置。²高森信男表示：「這件作品的委託想法，除了希望延伸姚瑞中過往對台灣廢墟的攝影系列作品，同時也希望透過此計畫整理冷戰時期，中華民國體制於非洲外交上的延伸與介入痕跡。而這樣的連結也是我過去做東南亞研究時蠻重要的觀念：用『台灣』在當地的位置來進行相關議題的討論。過去我們可能因為沒有機會或資源，所以非洲一直是許多藝術家作品論述後那個既模糊又遙遠的空間，這些進駐的安排其實也反映了我自己在處理策展過程時的想法。」