2020年5月，南韓「五一八光州民主化運動」40週年。迄今，光州事件仍有諸多疑點猶未釐清，政府雖致力推動轉型正義，歪曲或貶低該事件的聲音也存在於南韓社會。¹

2020年5月，武漢肺炎疫情趨緩，在「反送中」週年（6月）前夕，香港人為「反惡法」再度走上街頭。歷經一年的群眾抗爭，北京和香港政府並未退讓，反推〈國歌法〉、〈港版國安法〉昭示政府未來「依法」可對抗爭者採取強勢鎮壓手段。

自20世紀以來，發生在5月的群眾抗爭包括：中國「五四學運」（1919）、法國「五月風暴」（1968）、南韓「五一八光州民主化運動」（1980）、台灣「五二〇農運」（1988）等，雖然目的不同，這幾場抗爭均撼動不同階層共同響應。究竟是什麼樣的動力，能讓陌生的人們齊上街頭，為同一目標抗爭？藝術創作者又是站在群眾運動中的哪個位置？

共感的創造

「民主化的過程中，人們是如何走在一起？怎麼支持彼此？其實就是『共感』，因為有共同的感受人們才會站出去，也由此理解民主為什麼出現『众流』」，黃建宏解釋到。他在關渡美術館策劃「五月共感：民主中的众流」展，透過六組作品的藝術詮釋探看共感的形成與众流呈現的樣貌。

20世紀，全球經歷兩次大戰、殖民地獨立、共產主義興起、冷戰，共產集團和強人政權相繼倒台等重大事件。進入21世紀，為保障區域利益以致保守主義勢力抬頭，超越左右派立場的「法西斯化」出現，也因此，世界各地為反壓迫揭竿起義的群眾運動未曾停歇，不同的是，當代的群眾抗爭可透過網路社群快速且大量傳播，群眾集會遊行、鎮暴衝突等場景已成了普世性的視覺經驗。

已故中國藝術家陳劭雄的《墨水媒體》，藉由繪畫重新詮釋在社群媒體蒐集的群眾運動照片，最後是以動畫呈現。畫裡人們的五官模糊，肢體動作卻是激昂：或振臂疾呼、或高舉文字標語，觀者彷彿能聽見喧騰的抗議聲穿透畫屏襲來。畫作背景的城市符號被削弱，唯有「廣場」可供辨識——一個城市當中最容易聚集群眾之處，而當抗爭照片被上傳至社群網絡，雲端成了世界共通的「虛擬廣場」，在世界不同的地方都能跟進抗爭的脈動，並感同身受，如同陳劭雄在他的工作室觀看這些照片。

如水的共感

陳劭雄動畫中勾繪的街頭裝備，讓人聯想到香港「反送中」抗爭者的標誌裝備：黑衣裝扮、防毒面罩、頭盔、護目鏡，個體身分並不重要——甚至同一性的裝扮是為消弭個別化特徵，在催淚煙霧瀰漫、烽火四起的香港街頭，無臉孔、無大台²以及源自李小龍「如水」（be water）的戰略論述，香港「反送中」成了抗爭技術範例受到國際矚目，這段期間，法國、加泰隆尼亞、黎巴嫩、智利等也出現相似的抗爭模式。

2019年香港「反送中」，從原本抗議〈逃犯條例〉修訂草案，在港府與港警的強勢鎮壓下爆發多次衝突，演變成反政府作為的長期抗爭。2020年初因武漢肺炎肆虐，全球忙於防疫，港府也祭出「限聚令」。當疫情趨緩，港人抗議再起，雙方爆發衝突正是社會解封的首個週末：5月母親節。

由港、台學生組成的「流水生+m#e^s」團隊創作之《流水生邊度》³，於展牆兩端分頭敘述「反送中」期間，鎮暴警察與抗爭者的階段性演變：前者使用的鎮暴武器不斷升級，鎮壓方式也進展成「無差別」；後者從對政治冷漠的「港豬」⁴進化成身負裝備上街頭的勇武者。展牆另一側螢幕顯示「香港自殺地圖」，蒐集逾1300件跳落、自縊、燒炭等「自殺」案例，各以不同顏色分類標記，並加註姓名、地點、媒體報導和遺書等資訊，經網路定位後，只見上千個圓點如星辰般分佈在香港城區內外，十分悚然。

《流水生邊度》分析「反送中」的生成與開展。在這場去中心化的抗爭當中，什麼樣的力量驅動百萬群眾「齊上齊落」？很多人都注意到，「反送中」期間，有大量影像、圖像和文字資訊，在線上、線下被廣泛且循環式地使用：抗爭畫面很快被剪輯成短片，許多匿名創作者投入插畫、海報等文宣的無償製作，這些視覺素材在數位平台被大量轉載分享，觸動人心。黃建宏認為，這些作法都是為能通過「共感」指向「众流」，「即使價值觀不同，對社會卻有同樣的感覺，當我站出來時絕對不會孤單，因為還有別人。」《流水生邊度》試圖回溯這段共感經驗。

聽見殘響再造共感

然而，藝術創作與政治宣傳該如何拿捏？黃建宏以陳界仁的《殘響世界》為例，「藝術家要做的是保留殘響，所謂殘響，就是聲音不被吸收掉，能在空間不斷環繞，這種記憶非常重要，因為主要的聲音可能會被壓制。藝術家要做的是如何聽見殘響，然後思考如何將它保留下來，為下次的抗爭保存力量或注入新的力量。」

為達到統治目的，當權者往往會攪混資訊、抽離共感，讓群眾失去判斷力導致迷向。陳界仁從聽力健檢的親身經驗獲取靈感，打造《迷向屋》複製聽檢時體驗到的聲音壓迫。當各式聲響在密閉狹小的隔音室裡盤旋，觀者置身在黑暗中倍感迷亂，一旦感知被削弱或剝除，人們既無法對環境產生共鳴，也無法發聲、對話，進而失去共感的能力與記憶，當權者便能遂行所欲，亦即娜歐蜜．克萊恩（Naomi Klein）在《震撼主義：災難經濟的興起》闡述的概念：「震撼治療」假設剝奪個體的感知能力後，可讓患者重新接受人格教育以達教化之目的，克萊恩由此衍伸出當代政治刻意製造社會動亂或戰爭，民眾在恐懼和面對混亂的無力感下，只能接受當權者高壓的維穩政策。

穆罕默德與馬赫拉．阿布．加札勒藝術文化基金會（Mohammad and Mahera Abu Ghazaleh Foundation for Art & Culture）委託王虹凱創作的聲音作品《Hazzeh》，是與巴勒斯坦、約旦的年輕女性表演者合作，錄下她們向長者學習一種因禁唱而幾乎被遺忘的輓歌「Nuwah」：用於葬禮送別時，主要由女性吟唱。由於「以巴衝突」，巴勒斯坦家庭經常有親人死亡，家中女性幾乎都會吟唱這種送別之歌，對以色列的暴力記憶與仇恨，也透過歌曲代代相傳，因而被以色列禁止。「Hazzeh」是「地震」同義詞，阿拉伯語也有搖動、顫抖之意，《Hazzeh》呈現在衝突動盪下，族群文化有如地殼板塊碰撞導致破碎。由於「Nuwah」發聲／發生在廣袤的地表上，王虹凱將作品裝設在關美館戶外草地，與大自然相伴。

妖魔化抽離共感

香港藝術家程展緯《驚恐症》顯示妖魔化創造出虛妄的恐懼。程展緯將手做蟑螂的教學影片，與港警面向抗爭者的表情定格畫面並置，由於港警稱抗爭者為「蟑螂」，影像並置讓兩者發生連結。程展緯過去曾以雙面膠製作過蟑螂，由於他個人非常害怕蟑螂，不曾正視蟑螂真正的結構，也無法以照片或實物對照之，因此做出來的蟑螂含有想像成分，甚至創造出不存在的構造。《驚恐症》藉由製作幻想中的可怕蟑螂，隱喻人面對恐懼事物唯有將其妖魔化、物化，才有可能施以極端的暴力——誠如多數人看到蟑螂的反應：「打死牠」。

《Hazzeh》、《迷向屋》和《驚恐症》琢磨的都是群眾的感知能力如何被當權者剝奪，然而，韓國藝術家鄭庾昇《來自黃錦洞的她們》裡的被剝奪者，卻是同為抗爭群眾的一份子，只因其性工作者的身分而遭歷史抹除。

展牆上，由霓虹燈管拼出韓文「來自黃錦洞的她們」指的是光州紅燈區的女性，光州事件發生時，她們不僅提供後勤支援，也發起捐血運動，同樣奉獻給民主運動。事隔40年，即使南韓政府如火如荼進行轉型正義，這群女性卻因職業而未被歷史列載，避免玷汙民主化運動的「正確價值」。鄭庾昇另一件錄像作品《那個地方的日夜》，以俯瞰和地景兩種角度記錄黃錦洞的生活紋理，試圖將這群不被記名的抗爭者重新接合到歷史的軌道之中。

「五月共感」是與光州市政府光州雙年展基金會合作的展覽，因此還有同場加映的影片播放，包括：中國獨立電影導演王兵拍攝的《無名者》和《美是自由的象徵》、「光州事件特輯」則有《518辛茲彼得的故事》、李滄東《薄荷糖》等六部影片。本展也將移師光州展出，屆時會加入張紋瑄調查東南亞各國在建國或重建國家認同時，如何塑造共感經驗，以及張明曜以銅蝕版畫敘述台灣社會在「反送中」後呈顯的內在狀態等作品。

共感底下的众流面貌

無論社會是否民主化，「共感困難」或「感知剝奪」都是當權者維持支配平衡的手段，王虹凱的《Hazzeh》、鄭庾昇的《來自黃錦洞的她們》和陳界仁的《迷向屋》等作，提出共感剝奪將造成情感與歷史的集體性失落。「流水生+m#e^s」與程展緯從香港「反送中」窺見「共感」如何突破階層差異產生串連。雖然當代科技讓群眾運動得以跨越時空藩籬發展出關係網絡，藝術家都會是共感力的保存者，一如陳劭雄筆下描繪的众流群像召喚彼此的共同記憶。