3月17日起，全國人民禁足、非生活必需品商家暫停營業、各級學校停課、歐盟申根區決議關閉國境等，法國針對疫情蔓延實施封鎖令至今已超過「quarantaine」¹字面上的四十天。

歐洲各國劇院與美術館在疫情爆發之際旋即全面關閉，許多表演藝術機構與藝術節單位陸續在一個月內公告取消原訂4月、5月到8月的展演事件。法國政府更下令一路到9月都不會有文化活動。此時視覺藝術機構與藝廊紛紛推出線上展覽或導覽。對視覺藝術的市場經濟運作邏輯來說，展示空間維度的移轉成本低速度快，觀眾至少可接受平面繪畫與錄像作品改為線上觀賞。現場／表演藝術產業的身體與技術勞動卻無法比照辦理。即使表演節目線上化，那也是另一種視覺文本了。

這段時間表演節目線上化，大致分兩種類型：其一，是現場表演的錄影存檔，也就是藝術術語的文件與檔案（archive）；其二，是直播（live streaming）。許多編舞家、劇場導演，或如本身有文獻典藏部門的法國國家舞蹈中心，陸續在Instagram、YouTube、Vimeo等影音平台釋出藝術家舊作的完整影音紀錄，供藝文表演愛好者在Netflix追劇之外多一選擇。法國國家管絃樂團推出團員在家視訊合體（#ensembleàlamaison）演奏《波麗路》的影片，一夕瘋傳。聽／看著視窗框裡樂器／演奏者隨著樂曲行進逐步入鏡，當聲響交疊旋律推演，直至畫面填滿。明明是後製影像，竟在蒙太奇拼貼下召喚了觀眾「同時在場」的記憶與錯覺。

即便觀看表演影像紀錄能召喚部分身體記憶，但在身體未親炙現場而產出「身體／地方芭蕾」（body / place-ballet）前，影像紀錄也僅是一份曾經在場的證明文件。當舞者不再在你面前運動、噴汗與喘氣，消失的是否也同時是受眾自己的身體？在身歷其境的現場肉體經驗與數位化、裝置化（device）的閱聽與觀演機制之間調解協商時，現場表演藝術仰賴的集合性（collectiveness）、消失性（ephemerality）與現場性（liveness），能夠被重新發配（accommodating）與部署（deploying）嗎？劇場藝術集合了「人事時地物」同時在場的契約（contract）又可能如何改寫？

纏繞著鏡頭的觀演關係

當部分歐美表演藝術節因應疫情改推線上節目時，很快地數據告訴我們，視訊論壇直播、劇場表演紀錄放映等收視率遠低於委託藝術家在自家廚房上演烹飪秀。直播當然是某種程度上的現場表演（至少是時間上的），然而進劇場看與用螢幕視窗看，觀眾想看的「表演」到底不同。因為直播文化創造的，是一種纏繞著鏡頭的觀演關係。沒有了藝術展演空間的框架，透過視窗，觀者想探視的是鏡頭那端的人更為私密、更具生活感、彷彿只為了webcam前的自己而作的表演（沒錯，Pornhub Live²的表演當然也算）。

在劇場或美術館場域呈現的現場展演，藝術家身體所服務的是現場時空環境的配置，包括能夠引發任何一種變動與即興表演的觀眾或參與者。但在視窗裡，當表演者為鏡頭服務時，在看不見的觀眾面前，水仙們實際上是對著自己表演。自拍攝像孔映射的自我迷戀產出了另一種觀演關係。在這個自身是表演者也是觀者的情境裡，看與被看的心理空間所建立的共時感與臨場感，模糊了本體與客體、親身與替身、真實與虛擬、在場與不在場諸如此類間的相對立場與疆界。當他們保持「社交距離」與觸不到的對象進行欲望交流時，表演者、觀眾與攝相鏡頭配置出另一種貌似親密實則疏離的當代劇場。

無論透過鏡頭與技術裝置，當藝術家改編原作重新部署現場表演時，如何處理表演場域移轉兼具身體感與地方感的共振，變得左右為難。原排定3月底在柏林馬丁格羅皮烏斯美術館（Martin-Gropius-Bau）開幕的李明維個展「禮、禮物與儀式」（Li, Geschenke und Rituale）被迫延期。與其他多數視覺藝術案例不同，作為一個主要以參與式藝術為呈現美學的「展覽」，根本無法線上目錄化。李明維遂改編了展出作品之一《聲之綻》（Sonic Blossom，2013-），推出了《Invitation for Dawn》（2020）。開放觀眾透過網路預約，讓原本在美術館與你不期而遇並贈與一曲舒伯特的歌劇表演者，轉為透過視訊屏幕與受眾進行一對一的歌唱表演。另一種改裝，是巴黎市立劇院將本來在咖啡館朗讀詩文的藝術推廣計畫延伸為《熱線諮商詩，外語也通》（Les consultations poétiques en langues étrangères），提供漢語、希臘語、英語、阿拉伯語等超過十種語言服務（中文版由旅法台灣演員楊宜霖演出）。不走直播，演員用復古的方式——打電話——與你連線。偎著手機或話筒，表演者讀詩又陪你聊天，以藝術作為療癒、紓解精神壓力的途徑。

以上兩案讓我們注意到劇場契約的權力重編。當我在美術館漫步或在咖啡館與友人聚會時，我不見得是為了表演事件而來。當表演者捕獲了我，我在作者設計的情境下合作、參與了他們的藝術，產製了偶發與遭逢的經驗美感。但當觀眾自願預約一項表演服務，像是餐點外送，我已知菜單內容、送達時間，甚至計算好衡量這場體驗經濟的消費過程是否物超所值的尺度。這兩場改寫，觀眾貌似被賦予更高的權力，卻或多或少瓦解了藝術家在原始作品中，所意圖構境在表演現場才有的機遇性與變奏。換句話說，當現場時空被技術裝置給轉化或取代，我們可以推測現場藝術與劇場在契約轉譯上的不可能性。雖留有視覺或聽覺同步，仍逃脫不了感官及身體被消除、異化與疏離的現實。在具有社交性的展演空間中，觀演雙方的肉身因著濕度、溫度、光線、氣味、周遭人群的情感與身體運動引發的連結，在此難以達致。

邀請觀眾DIY表演

另一種轉譯與部署，是藝術家提供配方，邀請觀眾按表操課的DIY表演。法國編舞家瑪蒂．莫尼葉（Mathilde Monnier）在防疫期間每天錄製一段二十分鐘左右的瑜珈教學影片上傳在Instagram。她的藝術行動接合了生活的操練，邀請閱聽者靜心安身，繼續動身體過日子。

定居維也納的日本藝術家松根充和（Michikazu Matsune）則與格拉茨美術館（Kunsthaus Graz）合作策劃了線上展覽「Performance Homework」。雖名為展覽，這項網路藝術計畫實則討論了居家隔離、日常／異常／疫常生活、表演藝術及觀演關係之間的身體與情感勞動。除了松根自己的作品，他邀請了22位來自世界各地的藝術家，各自提案一件讓人們獨自在家就能演繹的行為藝術操作指南。這些提案包括：把你剛打掃完的房子重新弄亂然後再打掃一次（奧地利藝術家Aldo Giannotti）、保持微笑六十分鐘並想像你身邊有一群同事跟你一起這麼做（德國藝術家Anna Witt）、製作一張音樂專輯收錄你想像中的歌曲並用你家客廳或廚房的照片作為封面封底（新加坡藝術家洪松明）等等。松根藉由這些指示性藝術作品（instructional art），編輯與排演了在「非自願」與群體隔離狀態下（亦如流落荒島），人們所能自娛或排解寂寞的獨角戲。

松根與莫尼葉的表演提案，是將現場表演文本化與記譜化，轉譯為開放原始碼的過程。於我而言，比網路直播文化所編碼的觀演關係更加疏離。沒有其他觀看者，也沒有湯姆漢克斯的朋友威爾森，藉著居家隔離的時機，他們的作品邀請觀眾逼視當代社會人們如何面對孤獨的精神處境。

身體現場之無可取代？

無論如何重新部署，無法否認與協商的事實是，即便科技或新技術推陳出新地轉化或部分取代、複製、擴延人類於肉體、智能、情感的體驗，「我與他人同在現場的經驗」始終無法被全然轉譯及置換。因為病毒，此刻人們身體行動受制，被剝奪了社交群聚的自由，但人類渴求集體歡愉的動物性與社會性本能不會消失。就像法國封鎖期間每晚8點，社區街坊厝邊隔壁的人們探出窗外集體鼓掌叫囂的行動儀式，以替醫護人員打氣為名，實則宣洩精神壓力並確認左右鄰舍都還活著的慰藉是一樣的。

我禁不住想起芭芭拉．艾倫瑞克（Barbara Ehrenreich）的著作《嘉年華的誕生——慶典、舞會、演唱會、運動會如何翻轉全世界》（Dancing in the streets: A History of Collective Joy，2006）。中譯版書名甚至封底的文案「跑步一個人就好，幹嘛去人擠人參加馬拉松？」與「演唱會在家看DVD就好，何須上網搶票？」可能讓你誤以為這本書在談參加演唱會或運動會作為一種革命。實際上，從酒神崇拜、基督教、中世紀到大眾文化運動，艾倫瑞克爬梳論證的，是人類集體式身體（collective body）與歡愉的動物性及非理性，如何歷經了時代與社會變遷，在政權、宗教力量等霸權制約下一步步被剝奪、收編的歷史。

當上街遊行的集體狂歡走向制度與範式化，當劇場、美術館及公共空間裡觀眾參與建構的展演藝術被編入視聽傳輸裝置，我疑問並想像，是否「投身現場」的藝術才有可能抵抗「後機械複製時代」？在這個異常／疫常的脈絡下，一貫主張其建構式情境／現場表演作品拒絕被任何視聽載具記錄、複製、再現與傳播，在網路視覺文化時代走紅的藝術家賽格爾（Tino Sehgal），其藝術作為非物質體驗經濟的手段，或許此刻看來更具寓意及辯證性。

所幸，在集體歡愉理性化、消費化、奇觀化、機構化的當代，那份劇場作為儀式的初衷，仍不斷改頭換面上演著。身體的現場，不曾真正被消解。就算藝術家玩不出新把戲，諸眾也會設法佈置派對。相距一米以上把酒言歡，都勝過視訊餐前酒（apéro）。我們在彼此面前展露完整的身體，現場表演藝術的集體在場與只可意會的感官交流，魅力便是如此。

林人中
旅法行為藝術家，跨足視覺藝術、行為表演及舞蹈等展演實踐與策劃。以構境、編舞、參與等方法，將身體運動與現場環境刻畫在展覽語境中。近期作品受邀於巴黎東京宮、法國國家舞蹈中心、布魯塞爾龐畢度中心、香港M+博物館、上海外灘美術館等展出。