在鳳甲美術館展出的「語法學：當代錄像趨勢」（以下簡稱「語法學」），是國藝會「策展人培力@鳳甲美術館」計畫案所推出的展覽，策展人簡麗庭邀集了來自台灣與法國共6位藝術家、11件作品，展開對錄像藝術的探討與觀察。

由於自身的藝術養成背景，以及長期與幾位從事錄像藝術家的接觸過程，讓簡麗庭很早便不斷關注、思考錄像藝術從20世紀中發展至當代的狀況，以及其延伸出來的各種問題。這是策畫此次「語法學」的主要背景；一方面，展覽主要處理錄像藝術的問題，另一方面其實也關注藝術家在錄像藝術發展至當代的處境和因應。對簡麗庭而言，展覽邀請的藝術家儘管都以錄像為創作媒材，可是其中依然可以區分出許多不同的形式手法。而辨識出這些形式的差異及其意義，就成了此次展覽概念的核心。

在提出策展概念前，簡麗庭先是考察了卡布羅（Allan Kaprow）、克勞絲（Rosalind Krauss）的研究工作。在卡布羅的部分，以1974年的文章〈錄像藝術：新瓶舊酒〉（Video Art: Old Wine, New Bottle）所區分的錄像藝術模式：藝術表演的錄影帶、環境的閉路錄像、以及紀實的或政治的錄像等三種模式最為關鍵。而克勞絲曾指出的：「即使錄像（video）具有明顯的技術支持──所謂的儀器設備──它仍充斥著某種散漫的混亂，活動的異質性，它們無法被緊密的納入理論，也無法構想它們具有一種本質或統一的核心。」也成為策展問題意識的主要來源之一。至於策展的原則與實踐經驗，則得力於對2005年於北美館策畫「龐畢度中心新媒體藝術展1965-2005」的策展人凡雅絮（Christine Van Assche）的策展原則之參照；簡麗庭從上述這些對錄像藝術細緻的分析中，整理出一套自己的策展思索。

所以，欲理解「語法學」的展覽概念架構，可以從兩個部分著手。第一個部分主要是卡布羅與克勞絲等人在1960年代對形式主義的反思，並由此論及錄像藝術的特性，認為我們無法追求錄像藝術本身的純粹性，因為錄像藝術看起來就是個混合物。接著在第二部分，則是在這個問題之後去追問，那麼錄像藝術家們對於錄像藝術是種混合物的特性又是如何處置？對此，簡麗庭其實已有初步的答案：「我覺得有些現代主義的品質已經內化在當代的創作思考當中。比如會去追求作品意義的精確，那種精確不見得像是葛林伯格（Clement Greenberg）那種今日看來僵化且教條的現代主義，可是仍然會對作品影像的品質有所要求，並在作品的鏡頭中去蕪存菁、有所選擇，所以我覺得這可以說是現代主義的殘餘，或者說內化後的結果。」

因此，「語法學」的展覽思考的另一主要問題，便是探問錄像藝術是不是有種建構的方式，或有一種語法學。也可以說，簡麗庭的「語法學」對於錄像藝術的思考最特別之處，在於採取的是種相當形式主義的方法，迴避作品影像內容可能牽涉的政治性議題；「我是刻意這麼做，雖說形式主義的方法今天可能顯得過時，不過這可能也是我們在處理當代藝術時會面臨的問題；特別是當我們採取哲學的立場或視角討論藝術作品時，有時候會過度強調語言在作品當中的運作，而忽略了作品本身。」簡麗庭表示，雖然很多人可能對政治性的議題感興趣，但那卻不是這次展覽所要論述的重心。而之所以特別關注形式問題，其實與自己的個人經驗有關，尤其是在學校教學的經驗。「我覺得台灣的學生不太談他們眼前所見的事情，話語很少，也不太描述與分析事物，很容易進入快速的意象連結，通常也會迅速地將議題通向某個意義而讓問題就此打住。這很可惜，如果沒有仔細觀看與分析作品的思維，閱讀可能會顯得膚淺，所以我特別關注作品形式問題的分析與討論。」

「語法學」展覽標題的中英文翻譯方式有著小小的趣味。若從語法學原初的概念來看，語法學指的是語法建構的問題，不是語意的問題，而是文法的問題。若從這個概念來談，展覽所要處理的就是關於某些建構錄像藝術的方式。簡麗庭表示：「語法學的英文可以是syntax，但展覽標題翻譯成Grammararianism；Grammar是文法（學家），而展覽名稱中間有個字母重複，字典裡面查不到，翻譯的意見是這樣感覺比較後現代，我就尊重譯者的專業意見。」

在展覽內容規畫上，如同前面提到的，簡麗庭參照卡布羅或是凡雅絮的歸類方式，也試著為當代的錄像藝術歸類，因而有了「錄像作為表演的文件」、「電影的回聲」、以及「敘事的影像與物件」等三個子題。「我的歸類方式非常單純，第一個就是把錄像當成表演藝術的文件，選了Sarah Trouche的兩件作品，以及吳建瑩的《Dancing in Badminton》。其次「電影的回聲」則和回應電影機制有關。電影在我們的認知中比較接近工業而不是藝術，因為這樣所以選了Rafael Cherkaski所拍攝的第一部關於歐洲夢的長片《Prakov, my european dream》，此片一開始是紀錄片，最後卻變成恐怖片，就像是電影類型的轉換。另外是吳建瑩與鄭樂的短片作品《Combat aérien》與《Ensemble (coexistence / juxtaposition)》；前者讓人聯想起電影裡面飛機交錯的情境，後者討論話語權的轉換。第三個子題「敘事的影像與物件」就是討論當代藝術的錄像裝置，以范曉嵐的《項鍊灣》、許家維的《3月14日，紅磡體育館》兩件錄像裝置為代表。在這個類別中，和凡雅絮在「龐畢度中心新媒體藝術展」中把錄像藝術分成許多區塊的作法不同，我覺得錄像藝術作為一種媒材是很難做分類的；因為一旦有新的技術出現，其形式就會擴展，所以錄像裝置的進一步分類，我並未細談。」

對於這三個類別，當進一步問到鄭樂與吳建瑩兩者的短片跟電影的關聯是什麼時，簡麗庭認為短片往往具有某種實驗性質，若透過獨立展間的呈現方式，或許可以觸及短片的一些實驗型態。但此次基於場地的限制無法擁有獨立的展間，因此將短片以螢幕輪播展示。而關於「錄像裝置的定義」，簡麗庭指出，所謂的錄像裝置最重要的就是影像並非只是在某個銀／螢幕介面中、在特定的時間內被觀賞，而是需要一個空間來承載，讓觀眾置身其中；除了畫面本身，有時會有其他伴隨的物件。總而言之，畫面並不僅是具體顯現在一個銀／螢幕上，而是需要一個空間／場所。

從這樣的分類方式，或者說三個展覽子題看來，隱約可以看得出簡麗庭想處理的並不只是影像語法特質的分類問題，而是想要試著呈現當代藝術家在面對高度發達的影像媒體環境時，所展現的某種靈活和聰穎。策展人自己如何看待這樣的詮釋方式？「對我來說，這些作品與藝術家們對於現在的大眾媒體機制其實很熟悉，所以他們的作品會介於紀錄片、電影、其他影像類型之間，我覺得這也許是所謂的藝術家聰明之處。但我想進一步補充的是，這樣的錄像藝術脈絡其實跟1990年代的「法國觸動」（The French Touch）那一輩的藝術家有關，例如于格（Pierre Huyghe）和帕賀諾（Philippe Parreno）等人。我想這次展覽裡的藝術家或多或少有受到這些人的影響，所以我也將這些藝術家集結在一起。」

除了錄像藝術，簡麗庭也有一些觀察當代藝術發展的心得，某種程度也是這個展覽的反思點，「近年來的台灣或者甚至目前國際許多大展對於政治性議題的關注幾乎是個常態，每個藝術家或多或少都有自己關注的政治議題，我覺得再去談這個會有點忽略藝術的本質，不過我這個說法可能太過保守了。」簡麗庭從語法學的角度觀察錄像藝術的影像語言，並耙梳了相關論述與策展歷史，在議題性藝術作品佔主導地位的當代情狀中提出一種相對顯得形式主義的影像分類學，經由策展的角度選取能應和其分類，但又某種程度能挑戰其分類框架的作品。同時，也在特定的場地與展覽規模中精確地傳達他對當代錄像藝術的觀察與問題意識，並試著給出另一種閱讀錄像藝術的取徑，以及在此問題脈絡下的當代錄像藝術家取樣。

作者介紹
陳寬育。1980年出生於屏東，現工作、居住於台北。曾任藝文雜誌記者與編輯，現為業餘藝評人兼菜鳥策展人。