文學和音樂，一個是文字的藝術、另一個是聲音的藝術，看似盤踞在創作領域的兩端，卻是合作歷史悠久、關係最為密切的兩門藝術，最早可以追溯到人類只有語言尚未有文字時所口耳相傳的誦詠、發展至今則有歌劇和音樂劇等結合戲劇表演的型態。從單純的以音樂承載文字、音樂進入文字的創作、到兩者互相對話或互為靈感等等，各世代的文學家與音樂家在人類世界裡留下無數的寶貴作品。

各守分際、攜手合作

文學和音樂最常見、也最廣為人喜愛的形式是音樂劇和歌劇。音樂劇和歌劇的創作與一般戲劇最大的不同在於將劇本搬上舞台之前，還須完成音樂的部分，而這音樂又分為演奏和歌唱的部分，通常演奏的部分，功能在於開場、串場、氣氛的營造等等，咸認為文學的呈現在於歌者的演唱歌詞之中，亦即劇本，然而文本的結構和鋪陳，卻是作曲家決定整部歌劇、舞台劇音樂創作的重要依據，換句話說，作曲家對歌劇的結構和質感的考量，來都自文本的結構和內容。但對於歌唱的部分，尤其是音樂劇裡的獨唱和歌劇中的詠嘆調，為了配合歌唱的聲韻，劇作家和作曲家對於歌曲的詞句通常要非常密切的相互合作。

西方語言不似中文和台語有高低不同的聲調，因此在詩詞轉換為歌詞後，仍可以清楚辨聽，在調整歌詞和聲韻之間，能夠很快取得協調，但換成中文或台語，則經常因為歌唱削減了語言本身的高低音韻，而增加了觀眾對文本的辨聽度。如兩廳院於2008年推出自製台語歌劇，由邱瑗撰寫劇本、作曲家金希文作曲的《黑鬚馬偕》，為貼近劇中時代，全劇以台語發音，同時以美聲唱法（Bel Canto)演唱，如何兼顧歌劇的音樂特質和文本的辨聽度，遂成了劇本和音樂創作者最嚴苛的挑戰。又如台南人劇團2003年的劇作《女巫奏鳴曲─馬克白詩篇》以淳美的台語翻譯莎士比亞的文本，卻因採用介於舞台劇與歌劇之間的演出型態，增加了辨聽的難度，致使台語和莎翁文本的美妙結合，無法確實傳達給觀眾。整體來說，在歌劇和音樂劇的形式裡，文學和音樂以平行並進的方式、藉由戲劇的呈現從中連結，熟悉音樂的觀眾在音樂裡感受文學，熟悉文學的觀眾則藉由音樂窺見文學的另一種面貌，一如鏡裡鏡外，互像映照出對方的身影，而映照的媒介則是戲劇。

對位與互文的嬉遊世界

有別於在歌劇和音樂劇中一體兩面的呈現方式，另一種類型是文學家受音樂作品的啟發而創作文學作品、或反過來，音樂家以來自文學作品的靈感，創作像「讀後感」的音樂作品。近代日本的藝文界即有一段佳話：日本作曲家武滿徹1981年以好友大江健三郎1980年所創作的作品《聰明的雨樹》為靈感，分別創作了給打擊樂三重奏的《雨樹》和給鋼琴獨奏的《雨樹素描》兩套作品，在樂譜的扉頁他引用了大江的《聰明的雨樹》中的章節，並描述自己從中得到創作靈感的過程。而在樂譜中，則多處以描述雨滴和雨樹的姿態作為演奏說明。而原本已計畫封筆的大江，在聽了《雨樹》之後，大為感動，因此在1983年再創作《聽雨樹的女人》，書中描述他聆聽音樂會的感想以及他對武滿徹音樂的看法。這是一段音樂與文學從舞台下到舞台上的共舞，這樣的作品經常出現在對於各種藝術有高度興趣與造詣的文學家與音樂家。他們並非直接引述感動他們的藝術作品，而是以自己的方式回應或記錄那抽象的感動、甚至對該作品的見解，在這樣的創作中，我們不會去對照文學與音樂的相似度，也不會在作品中尋找引發創作靈感的文學或音樂作品的影子，而是欣賞藝術家以一種藝術型態闡述來自另一種藝術形式的感動，藝術家之間的靈動與因之產生的火花是我們在觀看這類作品時最大的收穫。

另一個精采的例子為兩廳院2012年TIFA製作《落葉‧傾城‧張愛玲》，這齣歌劇同時邀請德國作曲家Christian Jost和生長於香港的鍾耀光，分別以張愛玲為主題，寫作了兩首作品。Jost以張愛玲早期的作品《心經》創作一部四景歌劇、鍾耀光則以張愛玲知名小說《傾城之戀》中的景象，以純音樂呈現小說的內容與時代背景，這兩種形式恰恰呈現了音樂作品以文學為創作核心的兩種最重要的型態：前者結合文字與音樂，平行呈現兩種創作界面交織的內容，訴說的是情，實為寫景；後者則擷取文字的內容、節奏與聲韻，以不具形體的聲響營造意境，雖是以音符呈現文字風景，實為寫情。我們可以看到同一位作家的作品，在兩位作曲家的眼中——或說耳中——卻截然不同，既為互文，又是對位，無論是文學或音樂，不僅提供創作者靈感，在新作品中也再度發展出另一種面貌。

意會之後各自表述

除了互文與對位的方式，在當代藝術的領域中，以抽象手法描述具體的文本或更抽象的情感，更比比皆是。2013年台北藝術節邀請三位術家─陳玉慧、莫里茲．嘉格恩（Moritz Gagern）和安娜．蒂斯摩（Anne Tismer）以歌劇基本三要素：文本、音樂和戲劇的組合，共同創作《華格納大爆炸》，標榜著「總體藝術之夜」，但卻完全顛覆總體藝術的結構。三位藝術家唯一非原生德國人的陳玉慧，現場朗誦她將華格納作為第二人稱的書信體文章，強上投影投射的是她另一個文字創作，看似與華格納無關，其他兩為德藉藝術家以和華格納完全無關的技法加入，既非重新解讀華格納作品、亦非感動或批判，陳玉慧個人風格強烈、極其耽溺的朗讀和文字，則貫穿整部作品。

這種各自表述的手法，其趣味在於不同的創作者對相同的文本、或標的物，所產出南轅北轍的解讀和感受，常讓觀者歎為觀止。關於華格納，筆者也有一次相當有趣的創作經驗，2012 年筆者獲選由歐盟主力支持的「歐洲藝術網絡」EU Art Network的年度創作邀約，當年主題即為華格納，各國受邀藝術家可以用各種藝術表現手法對華格納其人或其作品進行致敬、批判、惡搞、拼貼、或延伸創作。思索在三，最後筆者選擇跳離華格納，而是從中國最古老的神話《山海經》裡的女性角色，呼應華格納歌劇以北歐神話為基礎、女性的人與神的故事內容。這首名為《神話。一縷氣息》的作品為給室內樂編制加上一位人聲即興，室內樂的部分為寫定的樂譜，而義大利籍即興人聲表演者尼可諾特（Nico Note）無法閱讀樂譜，也不曾與當代樂團合作演出，因此閱讀《山海經》中被挑選出用以創作這首樂曲的女性角色故事的德文與英文翻譯，再加上從網路上搜尋到的古籍中對於個角色的圖像描繪，將了解後的感受再用各種顏色的圖像畫下來，作為她自己演唱的「樂譜」。她對《山海經》故事和其中女性角色的理解，全部展現在她的聲音表演中--沒有歌詞、沒有文本，只有人聲透過電腦軟體操作後的各種變化，這在演出現場與樂團的演奏交織出一種不可思議的氛圍，自成一個聲響的神話。而除開聲響外，筆者個人認為這個從原指定文本出走、繞道其他文本尋求切題的過程，是透過文字理解、但超越文字侷限的文化根源思索，在藝術的教育養成上，一位由非母文化徹頭徹尾拉拔長大的創作者，以餵養肉身的母文化作為作品精神和內裡，透過由非母文化長年訓練的技法呈現一個既不依附於華格納、又不為《山海經》文字綑綁的作品。

從文學作品中得到最初靈感、到受文學創作者感動、反芻其精神、哲思和作品的紋理，最後透過音樂這個抽象藝術所呈現的，往往是更抽象的意念。由國家兩廳院主辦的新點子樂展，將演出兩首非常有趣的作品，一首為義大利作曲家斯特洛帕（Marco Stroppa，1959-）的Ossia: Seven Strophes for a Literary Drone，這首給鋼琴、小提琴和大提琴的三重奏，靈感來自蘇俄流亡詩人約瑟夫‧布羅茨基（Josef Brodsky），布羅茨基於一九六四年被蘇聯當局以「社會寄生蟲」為名拘捕且下放勞改、一九七二年起開始流亡海外，斯特洛帕以布羅茨基的小名Ossia為曲名，另外再取材兩首詩作：《七行詩》和《紀念碑》，作曲家以《七行詩》的結構、編織三個樂器以當代演奏技法所產生的特殊聲響，傳達流亡詩人的作品。另一首則為日本作曲家望月京（Misato Mochizuki，1969-）的《懷智之水》，同時為樂評、專欄作家的望月京，對文字有高度的敏感度和掌控能力，她讀到日本科學家江本勝（Emoto Masaru，1943）的水能記憶、辨別美醜等的論文，而覺得非常有趣，於是將水的各種型態：液體、霧狀、結晶、雪等，以及形成這些形體的過程，轉化為樂曲的形式與內容，讓九項樂器像水一樣，在態樣上形成一個輪迴、在聲響上重複他者但同時堆疊發展，最重要的是，望月京真的把水搬上舞台，透過不同的技術，讓水產生不同的音質，因此這將是從視覺到聽覺，都能明確看到文意的作品。

隨著藝術創作的各種可能性被創造、被實驗、被淘汰、被變形或轉化，文學和音樂之間的距離越來越近，然創作空間卻越來越大，當代音樂中對文學作品的解讀、運用與沿用，已不再涇渭分明，且遠遠超越我們在文字上所閱讀的文意，另外，過往較為音樂家所忽略的、文學作品中的音樂性，也逐漸被重視與挖掘，現代音樂大師貝里歐（Luciano Berio）和佩爾特（Avo Paert）都曾以字母作為樂器，沒有賦予任何的字義，只讓字母作為聲響的一部分。無論是哪一種作品的樣態，我們欣賞音樂家和文學學透過各種「形」和「意」的交流與衝撞，同時也觀賞藝術家涉過溪河、抵達另一種藝術的彼岸的過程，那努力與追求的過程才是人類智識最精華之處。

作者介紹
林芳宜。作曲家、表演藝術生態觀察與評論者、音樂策展人。奧地利國立維也納音樂暨表演藝術大學藝術碩士（Magistra artium），主修作曲。返台後曾任《表演藝術》雜誌音樂類企劃編輯、台新藝術獎觀察員、國家交響樂團專書暨節目冊特約企劃編輯、國立臺灣交響樂團研究發展組組長、國立傳統藝術中心臺灣音樂館編審；曾任教於國立台東大學、文化大學、實踐大學音樂研究所。作品曾於德國、奧地利、希臘、克羅埃西亞與台灣各國演出，於編舞家鄭宗龍作品《在路上》擔任音樂設計，該作品獲台新藝術獎年度最佳表演（2010)、獲選歐洲議會「歐洲藝術網絡」藝術家（2012）與德國北威斯法倫文化局國際策展人參訪計畫。自2013年起受國家表演中心委託策劃『新點子樂展』，推動當代音樂展演。