譯作總是一種「來生」，班雅明（Walter Benjamin）的翻譯者，在意義的補足與派生中，帶領讀者在折返之間，聆聽「原作的回聲」。舞台上以文學為題材的編舞家們，就某種意義而言，也是翻譯者。

我在三月間曾訪問鄭宗龍，談到今年雲門2「春鬥主場」節目中，他所創作新作《杜連魁》，正是取材自愛爾蘭作家王爾德（Oscar Wilde）《格雷的畫像》（1891）；最初，宗龍其實是從改寫給兒童的英文有聲書中，聽見這個故事，J. Patrick朗讀中獨特的旋律性和節奏感，引起編舞家興趣，而這一段口白聲音後來也搬上舞台，成為舞作的敘事架構；從有聲書，到建築師王大閎改寫《格雷》、並將時空場景在地化成台北的《杜連魁》（1977），通過層層翻譯的中介，回到每一個文本的位置，再進入舞蹈身體的語彙尋索，這樣一個描述藝術家交易靈魂的故事，成為舞作《杜連魁》最終融合了聲音文本、敘事性的動作、文化混融的劇場元素的豐富作品。

未曾以文本為題材入舞的鄭宗龍說：「我想，在小說裡，我遇見了一面真實的鏡子，照亮了我模糊，不曾觸碰到的自己。」（〈春鬥2014節目單〉）開場的北管扮仙形式，像是延續他的《在路上》（2011）透過旅行，對於地方音樂和身體風格的採集；舞者們在台上大膽而準確的調度，像經過了《變》、《牆》、《裂》之後，進一步空間結／解構的思考；為了再現文本中撕毀畫布的一幕，女舞者肖像般，置身在不斷滴落的黑色顏料下，在後一段獨舞中，潑墨一般，將小說中靈魂與肉身的消亡，渲染至整個空間。

四月的《杜連魁》，偶然地從文本起始，卻架構起鄭宗龍編舞歷程中，對於空間、音樂、舞蹈身體等的嘗試；令我想起在經過雲門舞集暫停、而後復出的林懷民，在九０年代創作《九歌》（1993）、《流浪者之歌》（1994）、《紅樓夢》（1983首演，1994重新修訂）的轉變時期，分別取材於屈原、赫曼‧赫塞（Hermann Hesse）、曹雪芹。從小說家身分進入藝文圈，投入六七０年代台灣現代主義的寫作風潮，在《現代文學》雜誌上發表〈蟬〉（1969）、〈辭鄉〉（1971）等；服預官役期間寫就的篇章集成了小說集《蟬》，後赴愛荷華小說創作班，卻從此開始跳舞。雖然林懷民自陳，當時寫作的小說，「我始終覺得那是前世的作為」（〈前世煙塵〉，《蟬》2002年新版序），但從雲門舞集初期舞作如《白蛇傳》（1975）、《薪傳》（1978）、《廖添丁》（1979）等來看，不管是民間故事的舞台化、歷史的敘寫，或是對於傳說人物的改編，舞作中存在的文學性，始終是極其顯著的特色。

林懷民像是「用動作寫小說」（吳靜吉1976年評論雲門作品的標題），從舞蹈身體到劇場的各種元素使用，如詞語，如修辭的藝術；或有角色、有場景、有時空、有敘事結構、有內在心理的描畫等。有意思的是，1988年雲門暫停，編舞家成流浪者，在峇里島，著手翻譯彼德．布魯克（Peter Brook）導演、尚─克勞德．卡里耶爾（Jean-Claude Carriere）編劇《摩訶婆羅達》，1994年到瓦拉納西恆河畔，從德里離去，返家之時，浮現《流浪者之歌》的想法。初期舞作中藉助文學文本的角色或敘事架構，在九０年代，進一步轉化成深邃的沉思，反覆舀起潑灑的金黃色稻米，穀粒沙漏般落至頂上的靜定不動的舞者。在這些作品中，仍能看到原作的前生，但更多的是哲思、是詩意的回聲。

藉由古典，或世界文學，留給了作品空間，雲門的舞蹈也得以朝向更身體性的另一個階段展開。其中2004年的《陳映真‧風景》，反倒成為例外的作品，結合了小說〈哦！蘇珊娜〉（1963）、〈將軍族〉（1964）、〈兀自照耀著的太陽〉（1965）、〈山路〉（1983）等創作的「舞蹈組曲」，回到了寫實的基調上，在舞台上重現小說一幕幕經典的場景；改編的空間和距離，成為當時演後評論主要指出的問題。如何從文學起始，最後回到舞蹈的語言？文本得以開放的空間如何？ 以身體又如何貼近文字？

對我來說，一個連帶的問題也是，何以對於台灣現當代小說的劇場創作，尤其舞蹈，相對如此之少。八０年代台灣新浪潮以來，曾有許多現代小說的改編，如今業已成電影經典，侯孝賢等三位導演黃春明小說《兒子的大玩偶》（1983）、王童導演《看海的日子》（1983），張毅導演白先勇《玉卿嫂》（1984）等；劇場裡每隔一段時間，亦會有改編小說的作品，最近的例子便是曹瑞原導演的劇場版《孽子》（2014），而舞蹈呢？

確實有幾個編舞者持續以舞蹈對話文字。稻草人舞團的羅文瑾，以女詩人詩句為題《我為美殉身─艾蜜莉‧狄金生》（2009），從卡夫卡（Franz Kafka）《變形記》和《審判》而來的《鑰匙人》（2010），到今年六月，將重新製作的《單‧身》。2012年，在松山文創1 號倉庫演出的《單‧身》，取材自長居紐約的小說家保羅‧奧斯特（Paul Auster）《孤獨，及其所創造的》，悼念亡父的書寫，成為舞台中形貌變異的身體，魚缸般的禁錮空間，像群魚一樣吞吐的無聲口形，遊戲群體中的孤立個體，攝相中衰老變形的臉，十多個段落，演繹著存在主義的命題：孤立、荒謬、變形。羅文瑾說：「我是把內容提煉出來，用我的方式，重新創造一個新的故事。」

存在主義作品，提供給舞蹈開放而寬廣的對話性， 值得特別注意；或許是世代性的文學養成，或許是它的寓言般的特質，或是敘述上的象徵性，如，卡夫卡帶給黎海寧《K的喜劇》（2006）等；孟克（Edvard Munch）般經典的線條和造型，反覆出現在作品之間，如同伍國柱《在高處》、《斷章》，雖未直接改編文學文本，卻彌漫的存在主義風景。此外，伍國柱舞作中呈現的德國舞蹈劇場（Tanztheater）風格，透過碧娜‧鮑許（Pina Bausch），影響了九０年代之後台灣許多的編舞者；對於日常性元素的回返，包括在舞台上說話而不跳舞，探索身體為何而動，對於劇場整全性的思考，令舞蹈和戲劇的邊界模糊了，卻也在此和文學有了另一種連結的可能。

尤其近年年輕創作者們，另一波投入舞蹈劇場的風格經營。譬如去年，人力飛行劇團以契訶夫（Anton Chekhov）為題的《安德烈的妹妹們》，便有楊乃璇、蘇品文、林素蓮創作《只有三姐妹》；而在《Rest in Peace》呈現獨特的有如舞蹈劇場氛圍的李銘宸，在今年黑眼睛「胖節」中，創作發想自駱以軍文本的《每個人的心中都有一座胖背山》，男女演員在將近一小時長度中，僅只是反覆吹著氣球、塞入衣服之中，相互推弄、嬉戲，纏縛綑綁，文本中對於身體的複雜思辨，象徵化為台上的動作和關係。

這些作品，由因於藉著包括舞蹈劇場形式、或不同領域藝術家的合作，致使劇場邊界的跨越，遇上了文學，已有別於過往改編中，新作和原作的關係。同樣的，一些文學作者也藉由劇場，再創作個人的作品，詩人吳俞萱去年一月在竹圍工作室策展《交換愛人的肋骨》，以暗黑舞踏演繹自己的詩作，她說回到詩的起點，卻以舞蹈的身體，「跨過邊界，成為自己的遠方」；何俊穆今春出版詩集《幻肢》之際，邀請了單承矩、王世緯、廖苡晴等，製作《失去之物》的跨界表演。文學已然不是欲提煉的內容，而是重新思考身體、動作、語言的邊界之外。

在劇場中追憶文字的前世，回音裡，有翻譯者的階段轉變，從身體的敘事性，到跨藝術所能抵達的外邊，是不同的派生，而這些作品，也終將會成為下一部譯作，來生的前生。

作者介紹
李時雍。表演藝術評論台駐站評論人，清華大學台灣文學研究所碩士，目前就讀於台灣大學台灣文學研究所博士班，並任職《人間福報》副刊編輯。喜歡看舞、學舞，寫作散文、報導、評論，作品曾獲時報文學獎、台北文學獎等。