真的非常高興得到這個獎，當我得到這個獎的時候我有一種感覺，感覺我的這個獎好像是要頒給我的那個時代，而我只是其中的一個代表。在我成長的時代，剛是台灣退出聯合國，可是在那個年代，在我們上大學的時候，我們有一些很棒的老師，她們會引導我們去了解這整個時代，以及我們到底可以做一些什麼事情，那帶著這樣的一種忌憚、批判，可是又非常投入的這樣一個精神，我走在了我的藝術的路上。

同時也非常感謝，因為我覺得我這個年代的人，又比起我的師長們幸運很多，因為在我1986年回來台灣的時候，我們可以看到，例如在1982年台灣才有藝術學院的產生，然後1983年才有第一個台北市立美術館的出現，那到1995年的時候，台灣才真正的開始參與到國際的展演。那我也因緣際會在這樣子的一個脈絡之下，在前輩、在座的朋友們的努力，使得我能夠得到不管是來自政府，或者是來自民間的支持，而能夠獲得今天這樣的一個成果。所以非常謝謝大家的協助、支持，以及也非常謝謝我的家人長時間對我的支持，謝謝。

──吳瑪悧於第十九屆國家文藝獎贈獎典禮當日感言摘錄。

得獎者素描

自德國回台

回顧台灣的 1980 年代，政治和經濟的發展躁動不已。社會震盪劇烈，經歷了從威權體制轉向民主化的過程，黨外運動興盛，民間自發的種種與認同相關的抗爭群起，關於性別的，關於環境的，關於各種生存的權利，街頭就是發聲的戰場。這樣的社會環境，養活了台灣美術史上少見的最張狂最強悍的創作表現。就藝術社會內部而言，統籌國家文化建設的最高行政單位在 1981 年成立，第一座高等藝術教育學府在 1982 年開始招生，第一座標榜現代路線的公立美術館在 1983 年底開館。這個年代，舊秩序仍然穩固，然而藝術表現已愈趨多元，國際訊息隨著媒體愈形成熟而不斷湧入， 1980 年代，所謂的「前衛」，在殿堂之內與殿堂之外成為關鍵字。

吳瑪悧在這樣的時空之下，於藝術舞台登場。

1957 年出生於台北，大學念的是德文系，吳瑪悧閱讀、創作的興趣是從文學、戲劇開始的。起初著迷於劇場，喜愛舞台的各種意象，她曾說道：「我討厭情節、對白，在學校演出自己充滿即興空間的劇本，我喜歡塑造一種感覺、創造一個幻覺……」。 1979 年，還在就讀淡江大學德文系時，她的劇本創作即獲剛復刊的《現代文學》雜誌刊載，得到很大的鼓舞，大四時通過了奧地利維也納大學戲劇系的入學申請，一畢業旋即前往。但她後來發現，維也納大學戲劇系有著深厚的古典傳統，不是她喜歡的現代戲劇；一次在當地的視覺性劇場打工的經驗，讓她體認到如果要做戲劇，不是非戲劇系不可，也可以念美術相關科系。之後又在維也納應用藝術學院的雕塑系學習了兩年，但一方面受不了維也納這座具有深厚精神分析傳統的壓抑城市，另一方面，雕塑系主要教授的還是保守的傳統訓練，這和自我的志趣和期待並不相符。原本為了戲劇而去的求藝之路，到了歐洲認識了那個年代最風行的表演藝術、偶發藝術這類介於戲劇和視覺藝術之間的藝術表現，念什麼科系似乎不是最重要的，只要能夠支持自己創作的信念。為了獲得更自由的學習空間，她透過朋友的推介，轉往德國杜塞道夫國立藝術學院學習。 1985 年，吳瑪悧取得杜塞道夫國立藝術學院雕塑系大師生的文憑，回到台灣。

批判，以日常物件

1985 年自德國返台之後，吳瑪悧在神羽畫廊舉辦了首次個展「時間空間」，以搓揉過的報紙為媒介，將既柔軟又具有韌性的物質特性鋪天蓋地蔓延在空間內部，其間夾著來自街頭的各種聲音。這是她回國後感知到的台灣情狀，「視覺噪音、街頭噪音，到處充滿噪音」。這件作品延續她 1982 年起在德國期間的創作手法，當時她偏好搓揉大量報紙的創作方式，認為具有「鮮明的儀式性、冥想性，尤其是紙張不造成負擔、容易操作的特性，在造形上形成獨特的繪畫性與詩意」，這樣處理媒材的手法，也令她在學院內獲得好評。

此時的台灣正值解嚴前夕， 1980 年以來勞工、婦女、環保、學生、原住民、消費者等社會運動蓬勃，〈時間空間〉一作運用來自日常生活的媒材，以裝置的形式呈現她對於社會的觀察，在當時台灣藝壇卻是極為少見的。

「以前在學院學的都是形式美學取向的創作，回台之後，才發現日常生活的課題都不是當年做學生會遇到的。雖然學校有波依斯（ JosephBeuys ） 、抗爭的學生們，但對當時的我來說有點不理解，多少是因為我對他們的社會生活缺乏認識，不懂為何要用這種形式來行動。當我回台後，進入社會之中，開始會思考到底藝術和這個社會的關係到底是什麼，才慢慢回頭去思索波依斯當時做的事情。對我來說，有另一種啟發。」

杜塞道夫藝術學院是當年全世界最前衛的學校，吳瑪悧在那裡接觸了歐洲藝術思潮，「我成長的藝術氛圍，是表演藝術、偶發藝術、新寫實主義、激浪派（ Fluxus）的即興表演、波依斯的文化行動──結合藝術和社會運動展現。這個基礎和台灣的、包括當時從美國回來的藝術家們的背景完全不同。」也因此，吳瑪悧 1985 年起大量運用來自日常生活的物件創作，在當時的台灣藝壇顯得異類，不同於高度現代主義美學品味的創作，受到藝術體制拒絕自是不難想像。尤其吳瑪悧在 1985 年至 1990 年代初幾件帶有政治色彩的作品，它們既不「美」，又危險，就像一顆顆投擲出來的觀念炸彈，充滿力量。

「雖然台灣解嚴，心理還是在戒嚴狀況，對於政治的東西有幾種反應，第一，這個不會是藝術；第二，因為是批判政府，大家還是會害怕，不可能在官方的場所展出。」〈愛到最高點〉（ 1990 ）就是一個很好的例子。這件作品包括一個國旗圖樣的蛋糕，以及「愛到最高點」五個大字。吳瑪悧對這件作品很有信心，參加台北市立美術館的新展望獎卻落選了。這個蛋糕送進美術館參賽之後漸漸腐壞， 評審結束，美術館人員馬上通知她快些把作品領回。會腐敗的作品實在很惱人，而蛋糕上清清楚楚的國旗圖像指涉了國家、政治的意涵，在當時仍讓人感到不安。

在吳瑪悧的早期作品中，有幾件特別展現了對於政治的批判。 1988 年她在位於和平東路的工作室展出〈弔詭的數目〉，在一塊布寫上一整年的日期，並且劃掉某些大家熟知的節日或紀念日，例如 228 、 329 、 1010 、 1025 等，並且在空間中投影綠色小組剪接的街頭抗爭紀錄。「這些標誌日期的數字基本上都和政治有關，其實也就是和國民黨有關的歷史。當時有很多事件都是數字，這些數字都很抽象，我們往往只知道數字而不知道真正的內容。」那個時期她以批判政治之作參與的展覽，主要還包括 1989 年的「 520 」、 1990 年台灣檔案室(竹敢)仔店的「恭賀第八任蔣總統就職」、 1991 年「怪力亂神」等。這個時期的創作，對於吳瑪悧而言是很本能性地表現不滿，對於批評政治可能帶來的麻煩連想都沒想過。美學取向上，一心想要反學院美學，思慮的是藝術和常民經驗、日常生活有何關連。

原文刊載於 第十九屆國家文藝獎專刊 →閱讀全文

【第十九屆國家文藝獎得主紀錄片── 藝術家 吳瑪悧 】