採訪《浮水錄》作者之前，我的心是惶恐的，回想十五年前任職於「時報出版」之時，我們企劃室一群夥伴總暱稱這位長輩「金蓮姐」，我們總在附近的早餐店交換早餐的菜單與屬於早晨的笑容。那時，中國時報的「開卷」版是作為出版企劃需竭力爭取的版面，那時，出版市場依然蓬勃，初刷萬本堪稱家常便飯，「重版出來」亦屬平常，那是出版與閱讀的盛世。在金蓮姐的主持下，「開卷」成為讀者，作家與書籍間的重要橋樑，長達二十五年，她對這份工作的喜歡體現在每每精彩絕倫的內容，任職期間，幾乎不曾失去興趣與熱情，而這一切彷彿發生在昨天。

當創作來敲門

時移事往，2010年之後，媒體的大環境如江河日下，曾經重要的文化食糧益顯奢侈，作為主編的她固執不願妥協，面對與主事者及市場的拉鋸，她渾身像長滿了刺，身體與心靈乘載壓力與抱怨。那段苦悶的日子裡，心緒難以排遣，因此，她企需文字遣懷。於是她走入自己的部落格，開始寫，這下便停不了了，創作開始敲門了。

那時編輯工作依舊忙碌，時代的挑戰亦嚴峻非常。春天時，她做了個夢，夢中，她回到童年時期居住過的河邊，沿著河，她向深處走，走著走著，夢就醒了，夢醒時分，悵惘的心緒宛如潮湧，作家像是掉進蜘蛛網內，迷茫時亦不願醒。為了不想忘記這個夢，她寫了篇〈夢中之河〉投了聯副，自此，心上遂有了一種催促的聲音，非常強烈，於是，2012年過完舊曆年，她提了辭呈，結束二十五年的編輯生涯，開始寫《浮水錄》。

以故事回應個人歷史與身世

《浮水錄》是作家李金蓮首部長篇小說，其於1987年出版的短篇小說集《山音》迄今已相隔二十六年。在這部女性撐起一片天的「半眷村小說」裡，主要講述一個家庭，外省軍人爸爸，本省媽媽與兩個女兒，他們依著河畔居住，如此社會寒家從來不缺意外與打擊的眷顧。父親因盜賣汽油，入監服刑。母親茉莉以毛衣編織扛起家計，撫育秀瑾與秀代，於是，總打著毛衣的茉莉，思量著情愛，計算著日子，宛如織錦，織就出無處不細節的生活故事。此間，作家嘗試以小喻大，以私賣汽油釀禍，這種輕於鴻毛的個人過失，來對比肅殺時代國家民族的大敘述，李金蓮書寫的是大時代裡的小，是無足輕重的兩代人在台灣追尋他們的生命意義。「他們各自的傷，太微不足道，以致唯有小說，願意眷顧。」於是，她寫下「火化後，茉莉的骨灰罈放在矮櫃上。推門進來，直直地就看見那雪白瓷罈，以及收音機，全家福照片，這些東西，標記著一個女人，短暫的、不安穩的人生。黃茉莉，得年三十三歲。」（p.249）作家為書中人物立碑做傳的心思被我看見，求證後，了然與對作家的愛重之意油然而生。

然而，作為作家第一本長篇小說，這番故事自有回應個人歷史與身世的意圖。作家父親是四十九年跨海來台的低階軍人，母親是本省女性。當她觀察父親，後者的鄉愁與對故鄉親人的思念，往往極度壓抑。這樣的壓抑也就呈現在作家的筆法與審美裡，通篇小說寫實敘物，不見多餘的情感流露。

然而，書中精彩紛繁的女性角色們，依序連袂登場，吸引讀者目光。其中靈動自由的妹妹陳秀代貫串全書，成為一個絕佳的原型人物，問道作者是否最初便打算寫部女性成長小說，才發現陳秀代原本是個小男孩，寫著寫著覺得很不順手，無法進入角色的內在，才改為女孩。全書人物幾乎沒有現實的原型，即使有，也早已混搭了。例如，茉莉可能帶點作者婆婆的影子，而強悍能幹的麗卿則是作者住家附近一春捲攤子的老闆娘…

儘管男性角色在書中常常是缺席的，但他們不在，卻也像從未離開。例如茉莉在準備除夕年夜飯的時刻，「陳明發在家時過年必備的臘肉，孩子們不愛吃，她省去了，只買回一條，應景地掛在屋簷下。」（p.50）如此這般，男性被心心念念著在如常的歲月裡，在女人準備吃食的心意裡…又或者在書中擔任照顧者的友人韓敬學，面對茉莉難以言傳的情衷，與對在獄中故友的歉疚，心下的糾結未必沒有茉莉來得深，作家下筆縱然節制壓抑，但幽微的情愫卻仍能隱隱透出。經過作家之筆，書中的男性角色如在霧裡，是冰山理論的體現，她不需要太多心理分析與描述，而期待讀者自己去看，去領略。就這一點，作家自陳自己是個偏向古典的書寫者，較著意於人物與情節的描繪。

記憶溯流中的氣味與色彩

除了人物與情節，《浮水錄》一書的精彩之處亦在其對於物件的記憶與執念，這番物件情結其來有自，「光陰在裡頭」，李金蓮說。例如除夕年夜飯的餐桌：「一隻雞、一條黃花魚、一條臘肉、一條風乾河鰻、水果和年糕，風乾的河鰻是茉莉自己喜歡的，尚且切了小塊加到紅燒肉裡，肉香多了鹹鹹的魚腥味。」（p.50）那些台灣小菜如甜甜鹹鹹的朱紅豆棗，醬瓜，豆腐乳，或是混合著魚漿麵粉韭菜孛薺的炸菜丸，或是白雪公主泡泡糖圖卡，或是白糖拌豬油渣……此間有時光流淌其中，是時光過去，留下的美感與氣味，是她的「我記得」以及一幕幕凝凍暫止的現場。「寫一部小說所需要的知識，遠超過我原先的想像，譬如小說裡有一節講划龍舟，雖然只是一小節，但我訪問了中華民國龍舟協會，小說裡洗衣店的部分，我也找了好幾家舊式的洗衣店，了解洗衣的技術。這些功課，都是一名小說作者理應做好的，小說的虛構是建立在邏輯嚴密的真實之上。」在正式進入專注創作之前，《浮水錄》已寫了七、八千字，那時她先跳寫到結尾一幕秀代與童年友人阿綿錯身而過的畫面，然而，每部小說皆有它自己的生命，結局與最初的想像終究大相逕庭。

除卻眼前光景，永遠有些「別的事情」同時在發生

訪談接近尾聲前，我問了一個所有人都會好奇的問題：作為一個資深編輯，怎樣調和其與創作者間的立場與態度？她坦言因為停筆太久，缺乏自信，重新提筆的確遭遇許多困難，譬如思考的方式。以前當編輯，思考常是理性的，事務上須清楚，立下判斷。反觀寫小說則需要感性，貼近人物心理。如此理性與感性的交戰持續一年多，解決方法沒有捷徑，就只是在每個失眠的夜晚，不斷地思索與感受，之後再不段地修改，直到現在，也未必很順暢哩。她笑道。

這部花費四年時光寫就的長篇小說是作家李金蓮闊別二十六年的再出手，將近三百五十頁的篇幅讓人一掀翻書頁便無法闔上，筆者自晚間七點開始閱讀，十點終卷，闔上書頁時的心情是飽滿且有種塵埃落定的釋然。正像尾聲中，主人翁秀代以飛女之姿遊走城市，雖然不知她的未來發展，但屬於她的生命風格已然完成。

在清大副教授賀淑瑋為本書的序言中，她引用了蘇珊桑塔格（susan sontag）對於作家職責的論述。她說，作家的職責是描繪各種現實：各種惡臭的現實，各種狂喜的現實。文學提供的智慧的本質（文學成就的多元性）乃是幫助我們明白無論眼前發生什麼事情，都永遠有一些『別的事情』在此刻發生。就這點上，李金蓮的《浮水錄》的確說了一些「別的事情」。筆者亦以為如此。

在長篇小說之後，作家將先整理一部短篇小說集，同時完成一部報導文學。離開職場的她，常常宅在家裡，不寫作時，就是讀書看電影，儘管有家庭，有婚姻，但她從未失去「一個人的時刻」，常常背包一背就是趟小旅行，這是作家身心靈的需求，能夠重新提筆，或許也跟這個習慣有關。她說。