英國衛報2015年7月刊出《北京最大藝術聚落還能生存多久？》一文，¹文中提到在宋庄的街道上，「已經看不到藝術家與共產黨當局之間任何衝突的跡象…」，這表面的平靜得自於劇烈的衝突在2013至2014間已經大致被消弭，其中最關鍵的事件，是2014年8月，有十一年歷史的北京獨立影像展遭到禁演，主辦人栗憲庭等人遭到拘押。²栗憲庭有中國當代藝術教父之稱，曾經成功地將方力鈞、岳敏君等藝術家帶入國際市場，他也是第一批進駐宋庄的藝術界人士之一。他的被捕，是宋庄崩解前的最後警訊。

宋庄曾為中國最大的藝術聚落，在巔峰時期聚集了約5000多位藝術家，但在2008至2014年間密切而頻繁的衝突與鎮壓之後，如今剩下什麼？栗憲庭接受衛報採訪時說：「藝術家們噤若寒蟬…再也沒有人敢開口說話。」³然而歷史的弔詭之處在此，宋庄的興起，正是從1995年圓明園藝術村遭到鎮壓、驅趕而開始。圓明園藝術村是中國第一個自然形成的藝術聚落，大約在1990年前後，一群所謂的「盲流」藝術家陸續進駐到圓明園廢墟，在這裏形成一種集體生活型態，甚至共同發表了自由宣言以作為集體意志的展現。⁴1995年中共當局開始介入驅趕，但是這群藝術家並沒有消失，反而輾轉遷至同樣位於北京郊區的農村宋庄，這一次的轉移引發比圓明園更強烈的群聚效應，聚集人數從數百人膨脹到數千人。

從圓明園到宋庄，可以看見，藝術之火生生不息，野火燒不盡，春風吹又生。中國藝術家的命運既是「在故鄉的土地上流浪」，⁵藝術聚落形成的可能性就不會輕易消失。然而，藝術聚落的形成，或許揉雜著一些理想性的浪漫情懷，但是也不乏實際益處，尤其在「品牌」與「聚集經濟效應」方面的好處。比如在台灣的都蘭藝術村、三芝藝術村等，雖然規模不大，卻也曾因藝術家的聚集而使當地名氣大增。因之，從圓明園與宋庄藝術村的案例，我們可以有兩個提問：1. 藝術聚落可以為（中國）藝術家帶來什麼？2. 中國的藝術聚落為什麼會不斷遭到當局打壓？（另一種問法，中國的當代藝術聚落與當局利益衝突在哪裡？）而這兩個問題的答案，說明的就是當代藝術聚落（特別是中國與台灣）所面臨的難題。

藝術聚落的傳統，以法國為例

藝術聚落的出現大約始於十九世紀初期，其興起原因可以從很多層面去探討，但主要還是跟風格發展與藝術生態有很大關係。同屬於一個藝術聚落的藝術家雖然未必都追求相同的風格，但是擁有一個共同的意識，是一個簡單的基礎。因此，早期的藝術聚落常為「畫派」的催生者，如位於巴黎郊區、以米勒（Jean-François Millet）、盧梭（Théodore Rousseau）為主的巴比松畫派(寫實主義)；與巴比松同時期的藝術聚落奧維（Auvers-sur-Oise）聚集了許多印象主義畫家如塞尚（Paul Cézanne）、畢沙羅（Camille Pissarro）、梵谷（Vincent van Gogh）等；而位於不列塔尼亞的阿旺橋，也吸引了高更（Paul Gauguin）、梵谷（Vincent van Gogh）及一群自稱那比斯（Nabis）的年輕畫家（象徵主義）的進駐。⁶藝術聚落與風格發展的關係，在於藝術家彼此之間經由共住的生活形態產生更緊密的交流，進而相互啓發新的創作概念。

藝術聚落的形成跟藝術生態有著緊密關係，十九世紀中期，藝術家開始走出畫室捕捉自然光影，漸漸脫離學院派的束縛，在脫離保守舊勢力的過程中，需要新的群體力量，而藝術家的群聚，是凝聚力量最好的途徑。因此，在十九、二十世紀，我們可以看到各個團體、派別的藝術宣言滿天飛，每一個宣言都是一種新力量的誕生。（在這點上，我們看到中國的圓明園藝術村的藝術家也循著十九、二十世紀的傳統發出自己的宣言，雖然在這份宣言中其實看不到明確的藝術主張或立場，但是力量的展現毋庸置疑。）藝術聚落的風潮從十九世界中到二十世紀初蔓延整個歐洲，乃至美國，不過隨著時空環境的改變，這股風潮漸漸褪去，在二戰之後，取而代之的是體制化、機構化的藝術村，也就是我們現在所熟悉的各種主動提供藝術家資源的輔助型藝術村。

機構化的藝術村是否能稱為藝術聚落，是一個尚待討論的話題，然而自然形成的藝術聚落在當今社會已經失去存在感，是一個不爭的事實。以巴比松為例，雖然目前仍有十多名藝術家居住在當地，但是可以稱之為“藝術聚落”的能量並不存在，而巴比松目前極度觀光化、商業化的現狀，也絕對是十九世紀的藝術家無從想像的。反觀中國的圓明園與宋庄藝術村，中國在90年代尚能自然形成具有共同意識的體制外藝術村，已經是世界少見的特例。以法國的藝術聚落為例，在時空轉變、藝術發展的條件較成熟時，藝術家獨立發展的資源充足，同時體制的進化，使得藝術家獲得更多輔助，種種原因使得十九、二十世紀的大型藝術聚落步入歷史，從這點看，二十世紀末發生在中國的藝術聚落興起現象，顯示了藝術家在資源上的匱乏，與對抗保守勢力的力量不足。中國藝術家試圖透過群聚效應壯大自己的力量，同時吸引來自社會（國際）的資源挹注，但是這種自發性的力量卻一再受到統治者打壓，這個事實暴露了中國藝術家生存上的挑戰不僅來自市場，也來自統治者。

另一方面，我們看到圓明園與宋庄受到打壓的原因，除了敏感的政治問題外，也與土地的利益有很大關係，這兩個地方都不是一開始就不被允許，而是在藝術家進入「開發」，慢慢炒熱行情後，才開始受到打壓。以宋庄為例，2003年李公明發表的專文中，稱宋庄藝術家約120人，⁷2010年CNN網站旅遊版專文介紹宋庄，這時已提到4000名藝術家這個數字，而在衛報2015年的報導中是5000人。藝術家人數的激增跟聚集經濟的效應不無關係，而這種現象意謂中國的藝術家積極地謀求發展。李公明的專文中引用栗憲庭的看法，認為：「藝術家把職業化的生活方式做為聚集的目的，這本身就是一種了不起的文化現象，它意謂著作為一位藝術家，決定走自由和獨立的生活道路，儘管這種自由和獨立不能保證其藝術品格的自由和獨立，但生存方式會給藝術創造帶來影響，而且整體地看藝術家職業化的趨勢，必將對中國的文化管理體制起到不可估量的影響。」⁸

栗憲庭認為中國藝術聚落的興起，是藝術發展的一種成就，但是這種成就並沒有受到當局的肯定，反而以一連串「都市開發計劃」之名驅離藝術家，阻斷藝術村的發展，宋庄是如此，圓明園是如此，北京最著名的798園區也是如此。當藝術聚落在群聚效應下建立知名度，並打開基本經濟規模後，政府與財團便強行收割，以提高租金、取締等方式排擠原有的藝術家。一個藝術聚落的形成需要數年甚至十數年的時間，但是驅離的行動只要幾個月就可以結束，但接下來呢？5000名藝術家在棍棒與喧鬧聲中一哄而散，有沒有人知道，他們去哪裡了？

守護文化之根的典範：以法國赫胥藝術村為例

如果將宋庄藝術村（圓明園）的遭遇視為體制與體制外的對立，法國百年藝術村－赫胥藝術村則是體制外走入體制內卻仍保有藝術聚落自由獨立精神的好典範。赫胥藝術村建於1900年，1902年在雕塑家艾爾非爾德．布契爾（Alfred Boucher）贊助下改建為藝術村，以極便宜的房租提供給年輕藝術家使用。這是法國第一個機構型的藝術村，它甚至被視為是藝術家的救濟院，就算繳不出房租也不會怎麼樣，饑餓的藝術家可以得到免費的湯飯救濟，以及一些共享的創作資源。這個像收容所一樣的藝術村，難以想像地，培養了超現實主義的夏卡爾（Marc Chagall）、表現主義的馬克思．佩西斯坦（Max Pechstein）與莫迪尼雅尼（Amedeo Modigliani）、立體主義的雷格（Fernand Leger）以及現代主義的先鋒者康氏坦丁．布朗庫西（Constantin Brancusi）等一百多位世界知名的藝術家。二戰之後，這個私人贊助的機構逐漸沒落，甚至面臨拆除的命運，不過在許多藝術界人士包括畫家雷諾瓦（Jean Renoir）的搶救下，成立赫胥基金會，繼續以藝術村的名義營運下去。⁹

赫胥藝術村同時具有體制內與體制外的特性，它是一個機構型的藝術村，提供優惠的房租吸引藝術家進駐，且一旦進駐便可以永久居住。所以在赫胥藝術村裡，有在這裡面誕生的藝術家寶寶，也有在這裡度過一生的藝術家，它是一個機構，也是一個永續的生命聚落，它以機構的形式存在，卻保有百年前藝術聚落共生、共享的傳統，以進步而文明的方式守護藝術。透過這樣的模式，藝術家與社會之間，建立了一種互信的緊密關係，文化之根就在這種關係下，穩定而蓬勃地生長。赫胥藝術村或許是個特例，但是發生在中國近代，頻繁地剷除藝術聚落的行動，同樣不尋常。發生在中國（與台灣）的體制與體制內的對抗現象，以及文化藝術與商業利益之間的衝突，是藝術聚落存在最大的難題，也是文化藝術發展最大的阻力。