「我仍是希望藝術有更多的面向和關照，餵養觀眾好的養分，讓他們獲得力量。」──相遇舞蹈節策展人吳碧容

儘管吳碧容正視表演藝術的困境神情堅持，說起相遇，姿態仍是浪漫的。好比謝佩珊在《消逝的城市》率著南國奔放的身體戴上N95口罩，在窒息難行中與群眾共鳴，她仍舊爽朗解嘲著空汙為85大樓帶來朦朧美。而賴思穎並不那麼嚴肅（且放大）將《失。去》視之為議題，之於張惠妮，陪伴失智母親的旅程，只是反映多數人相似的生命處境。

創作像是提問和解題的經過，時而專注時而抽離，身體也有自己想說的話，和舞蹈相遇的樣態絕對不只一百萬種想像。

幕一：在觀眾席上坐了下來。──策展人吳碧容

第一天還在裝台，策展人吳碧容帶著工作坊的學員從STAFF ONLY的門進入烏梅劇院：「他們覺得自己好像擁有特權，我覺得很有趣。」。再隔幾天，他們看了長約三分鐘的《失。去》的排練：「這是描述一位母親在失智之後，身體展現的一些現象。」舞段結束之後便有人說，我要去買票了。

吳碧容想起她和張秀萍兩人從2005年開始在「三十沙龍」蓄養作品，努力了很久之後發現，任誰都會遭遇推票的困境，她的朋友們對她說現代舞難懂，而編舞家們似乎也不那麼在意，「難道只要一句鼓勵的話就能跨越這個距離嗎」她說。從前她認為表演藝術的票價讓人產生距離，但相對於年輕人大手筆看演唱會，才明白這是娛樂預算調配的習慣：「如果觀眾對舞蹈感受的排序無法再往前，就愈來愈沒有機會了。」

相遇舞蹈節的舞作組合，有來自「三十沙龍」時的相遇，或從業界的相互推介，吳碧容也和張秀萍討論，合宜烏梅劇院空間，編制與質感兼具的舞團，除了「翻轉空間」需要因地制宜，其他皆以舊作為主：「林依潔本就擅長大型道具的運用；小事製作帶領著多半為素人的舞團，他們的活力和創意，我一直很喜歡。秀萍曾在牯嶺街看過謝佩珊《消逝的城市》的演出，《失。去》則是華山創意總監林璞所推薦的作品。」

在華山烏梅，「相遇舞蹈節」一週就有十二場演出，週間下午有較低票價的推廣場次；每部作品最長三十分鐘，「注目新人」的四支作品只有十五分鐘：「篇幅長短的設計也是我的野心和策略之一。或許這樣，本來是來看《失。去》的觀眾會因此和《消逝的城市》相遇。」這些設計從行銷的觀點出發，仍保有作品質量：「我也花了大量的時間看舞，提出一些模稜兩可的假設，讓團員們回去想想，為的就是強健他們的體質。」吳碧容也請其中的五位編舞家來開工作坊，她發現不管是哪位老師，都能在一小時後讓學員發出感動的神情，來的對象從十六歲六十多歲，都是素人：「我看見許多五六十歲依然很美的身體。我一直覺得藝術的層次就是在建立起一些深刻的追尋，也許不夠精緻，那動人的美感來自生命力本身，而不在裝飾。我都想為他們編舞了。」她微笑著。

幕二：踏過氣爆現場的碎片。──《消逝的城市》編創者謝佩珊

2005年高雄氣爆那夜，謝佩珊從她所任教的三信家商排練完回家已是深夜十點多，事件現場就在學校的正前方，離她的住所隔兩條大街，她以為是地震來了。

三多路周邊的學區和住家斷水斷電了一星期，生活受到很大的影響：「我從來沒有想過會在離我們這麼近的地方發生，我們稱這裡叫『美食街』，店家老闆很多都是第二代，從小看著我長大。幾個人因為這個事件罹難，街道也因此改頭換面。」對生活於此的人們而言，消逝的不只是地表面貌，熟悉的人情與氣味都在一夕之間產生巨變，往昔熱絡的三多商圈，在事件過後，人潮變得消寂。不多久鳥松區一帶也傳出類似的氣體外洩，讓她開始思索高密度工業化的高雄，都市化背後所隱藏的危機：「關於第一時間的危機處理以及未來該如何避免，我向居民做了一些訪談。」

謝佩珊所創立的HPS舞團，舞者都是非專科的青少素人，年齡相對比許多舞團輕，社會議題對他們來說有些距離，視覺和觸覺的感受

比文字來得強烈許多：「我帶他們走了幾趟災後現場，將拆掉的樓層瓦片實際踩在腳下。」直白而張力的肢體如何去構築一個城市樣貌的改變：「我用了光雕影像來重塑城市的面貌，舞台上裝置了一個斜坡，除了讓畫面較有層次，也透過攀爬的肢體來表達求生的慾望。」

謝佩珊也以霧霾暗喻不再純淨湛藍的天空，她親身領著團員戴上N95口罩持續十分鐘的舞動，使身體自然流露窒息的窘迫︰「當我們連呼吸都有困難時，這不是我們想見的城市未來。曾經有來自別的國家的觀眾形容，這像是他們遭遇海嘯時的驚慌，也有陸生以四川大地震來形容內心的震撼。」

幕三：她在行李箱上摺紙。──《失。去》音樂家張惠妮與編舞者賴思穎

調燈，打在微側的臉上的光像刻痕，疾病帶來複雜的生命處境；
調燈，地上有一男一女的影子，疾病一直在身後尾隨。

「我在寫文本時，比較像在寫日記，一些片段、回憶，甚至批判。探討正常與不正常這件事，我有批判也有省思，以及我如何去調整自己的心態。」惠妮說。

「在角色關係上，無論是前一個版本的『照顧者』、『被照顧者』及『時間』，或是現在的版本將『時間』改為『疾病』，都是較為普世的設定，不單指惠妮的個人經驗。」思穎說。

思穎是惠妮從其他舞蹈伴奏的老師那兒引薦來的，她們在作品完成前不到一個月的時間相遇，那時惠妮已架構好整齣舞作的脈絡，每一幕都寫好短文，像完整的小劇本：「我們在執行第一個版本時，留給舞蹈的時間很少；這次的時間較充裕，可以發展更為純熟的肢體。」對思穎來說，無論是前一次與惠妮倉促完成的長度一小時的《失。去》，或是如今為了「相遇舞蹈節」而精簡成三十分鐘的《失。去》，她都期許自己是一位稱職的傾聽者：「我的阿嬤也是長期臥病，我會去記憶我的感受，有時也把自己置身在生病者的角色裡。」重整新版的《失。去》，她有時間咀嚼惠妮給的紀錄片清單，查閱更多資料，成為現在更為喜歡的《失。去》，同時跨越了「舞以載道」的困境︰「若只是讓這個舞蹈為了這個議題存在，這不是我想做的事，因為身體本身就能說很多事。」她試圖使陳述的核心與身體一起發聲，她將自己置身其中，帶出關係和情緒，讓這些抽象的感受發展出動作。

腳本精簡之外，因舞蹈節期間有八個團在烏梅輪番排演，《失。去》的物件與裝置也幾近淨空。惠妮說到原初的舞台視覺設計者也正值母親失智的狀態，給了許多象徵的畫面：「就像帶了一只行李箱，旅途中不斷在遺落，地圖是破碎的，無以完整的版圖。」「有時它做為座椅，也是桌子，有舞者在上面折紙，或是照顧者拖地的拖把。」思穎說。

對惠妮來說，這是一段行進中的旅程，藉由藝術反映途中一段路的生命狀態，沿途中在某個轉角尋獲某個問題的答案，又在某個角落和某個問題相遇：「深入的過程中，有時我們必須抽離，耽溺反而沉重。」對思穎而言，《失。去》雖作為一個議題，我們也只是透過一個作品去看見一些生命處境：「看見的過程本身就很珍貴。過去我在創作時確實很看見自己，這個作品反而是往外看見。」

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