「角」是什麼？對於觀眾來說，「角兒」是舞台上的人物，但對於許多演員而言，角是一輩子的承諾。

「《獨、角、戲－吉嶽切》裡有一句台詞是這樣說的，『年輕時做了一個決定，往後一生都在為了那個決定負責。』 那句話就像是我和黃宇琳進劇校至今的感覺。」尖尾漁夫帽、後背包、膠板，劇場外的許栢昂挺「潮」的，然而一開口，那帶有京片味兒的口音，拿起茶杯的架式又讓他的京劇底子展露無遺。

一個念頭成了一輩子的承諾

九歲那年，許栢昂陪著姊姊到當時的國光劇校面試，坐在椅子上忽然發現對面牆上貼了一張跟電視廣告裡一模一樣的招生海報，不知怎地許栢昂忽然跟媽媽說他要參加考試進劇校，媽媽沒理會，他就一直哭一直哭，直到媽媽終於同意讓他報名。

「其實當初想進劇校還有個原因是因為我不想寫暑假作業，我到了開學那天還在問真的不用交暑假作業嗎？大家應該會覺得想逃避暑假作業這個原因比較可以理解，栢優座也一直在學習怎麼讓大家覺得『好像可以理解』。」許栢昂說，沒想到那天下午的一個念頭，就成了一輩子的承諾。

剛進劇校的許栢昂只有123公分，個子小小的他常被欺負，加上想家，也曾想要轉學回到一般學校，但每次媽媽要幫他辦轉學時又剛好碰上演出，他自己又想說再等等吧，就在等待的循環中度過了兩年，上了國中後，開始分科練習，許栢昂專攻武生，「以前我們老師都說如果被欺負，就要在台上贏過別人，玩意兒(技藝)夠好，人家就不敢欺負你。」在舞台上獲得肯定後，再也沒有人敢欺負他了。

「我媽總說我個性像小孩子，但像小孩子也有好處，碰到問題時只會想現在怎麼辦，不會去想如果當初。」憑著一股純真與傻勁，許栢昂慢慢走上一條不一樣的路。

栢優座的誕生

24歲那年，許栢昂在恩師李國修的鼓勵下創立了「栢優座」，想要成立劇團的原因很簡單，剛從台藝大戲劇系畢業的他深知東西方戲劇、傳統與當代劇場的差異，也發現傳統戲曲演員們未來出路的侷限，於是他將東方的身段唱腔與西方現代劇場觀念融合，與幾個同學們攜手，希望為傳統戲曲演員們打造一個不一樣的舞台。

「漫步咫尺方圓地，道盡古今中外事。」是栢優座的第一階段，以不同的角度重新詮釋大家熟悉的經典，例如2008年栢優座的二號作品《水滸。誰唬》，就用人性的角度側面解讀水滸傳，探討宋江真的是好人嗎？林沖真的有那麼迂笨嗎？梁山108條好漢為何願意結拜，除了義氣外，彼此是否另有政治算盤？此外，也嘗試讓京劇跨界，2011年編導的《孫悟空勇闖水晶龍宮》將雷射投影、3D動畫融入舞台設計中，透過當代科技展現奇幻的海底世界。

西風東漸　劇場大融合

「大概從2000年開始，受到西方劇場的影響逐漸明顯，台灣的傳統劇場開始轉變往西方技術靠攏。我的時間非常剛好，從那時決定要做到現在不只技術成熟，大家對於西方劇場更為熟悉，觀眾接受度也更高。」許栢昂分析，又加上社群網站興起，劇場在推戲宣傳時也更為便利迅速。

然而雖然跟上了這股西風東漸，但了解東西戲劇的表現形式差異後，許栢昂更加明白東方戲曲的成熟度，「東方戲曲是我們看起來比較傳統，但細究表演程式建構其實領先西方很多，你看以前搬個一桌二椅在天橋底下就可以演起來了，根本不需要搭建布景，也不用區分類型角色、典型角色，直接生、旦、淨、末、丑就把角色定義好了，而且唱、唸、做、打皆可，甚至可以邊唱邊打。」 當大家開始往西方和當代靠攏時，首要面對的問題就是「傳統」是什麼？又要傳承什麼？

「其實『京劇』是融合了漢劇、徽劇、亂彈的新劇種，並不是發源於北京的地方劇種，只是最後在北京發揚。然而畢竟是從北京傳到台灣的，當各流派間有差異時，大家還是習慣向北京的演員們尋找答案，台灣京劇演員永遠不知道自己是對還錯。」也因此，許栢昂決定到北京了解到底何謂「正統京劇」。

末日新生

2012、2013年對於許栢昂和栢優座都是極為重要的時期，因為創作理念差異，一些團員離開了栢優座，許栢昂開始真正進入創作階段，栢優座的方向也從「漫步咫尺方圓地，道盡古今中外事」改編經典劇作轉為「漫步咫尺方圓地，道盡悲歡離合事」，談論人的事，而《獨、角、戲－吉嶽切》就是一個導演在邁進創作時開始思考的事情，「如果舞台上每個人都想成為主角兒，那角兒是什麼？」許栢昂開始透過戲曲說一些自己的想法，「極限運動可以是一種表演，但唱戲不只是極限運動，饒不了自己的通常是演員而不是觀眾，你在台上連續踢了一百竿槍或是十支觀眾其實不會在乎的，京劇演員常被技藝困住，而不是回到表演身上。」許栢昂也首度挑戰打破京劇過往的慣例，「京劇有什麼我就打破什麼，什麼是台灣的京劇沒做過的我就試試看。」於是栢優座的第一齣非線性敘事作品誕生了。

2013年許栢昂到北京中國戲曲學院就讀，沒想到就在那年七月，許栢昂的兩位恩師李國修、常貴祥相繼離世，「本來還想邀請兩位老師來看我的戲，也讓他們兩位認識，沒想到再也沒有機會了。兩位老師對我影響最大的是他們的人格特質，許多他們說過的話常常在我需要時就突然跳出來點醒我。」隔年，許栢昂做了《逝‧父師－希矣切》紀念兩位恩師，與太太黃宇琳在師祖、師父、師娘、徒兒角色間不停切換，講的是師徒兩代學戲過程中建立起的深厚情感、死亡對人的衝擊，也深刻探討「戲曲在現代社會的傳承與應變」。

挑戰京劇四大慣例

就讀研究所期間，許栢昂整理出了京劇四大慣例，分別是：線性敘事結構、大團圓結局、程式化表演以及時代統一性，為了創造台灣的戲曲新美學，他決定挑戰這些約定成俗的模式，將電影非線性敘事的結構導入、設計開放性結局，並架空世界或設計穿越劇情，關於表演程式許栢昂解釋，「京劇有許多動作程式，例如拿起馬鞭就會搭配固定動作，觀眾一看就知道演員在騎馬，但現今大家都是騎摩托車，也越來越少人知道騎馬是什麼動作，因此我們就設計了許多符合當代生活習慣的新動作程式。」好奇請教不怕被其他人抄襲嗎？許栢昂竟然回答：「最好被其他人拿去使用，如果大家都開始將新的動作程式融入演出，觀眾慢慢地熟悉，才能發展成為台灣當代的戲曲程式。」

許栢昂編寫劇本的習慣也相當特別，「一般劇本是先有個結論，設定好後慢慢朝向結果進行，而我是先把結構架構好，一邊寫一邊跟角色一起經歷，用劇本堆疊出結果，可能也跟我自己是演員出身有關吧！」許栢昂以2015年推出的《刺客列傳－荊軻》舉例「我們現在再談論荊軻當時因為『信與義』而捨身刺秦王對當代有什麼意義？大家也不一定能了解『士為知己者死』，死的價值觀，但如果把荊軻帶到當代，如果他是一個沒工作，對未來沒希望的年輕人呢？」於是許栢昂把故事背景拉到現代，與社會現況連結，談論英雄的家居日常，臨行赴義前掛念高堂與女兒的「世間情」。

「我覺得做戲要先面向觀眾，想觀眾想看什麼、在乎什麼，把戲做得好看，觀眾自然會有興趣。而我的結局通常是開放式的，比起答案我更希望能帶給大家啟發，在過程中一起交換意見，看完戲後觀眾可以有各自的想法。」許栢昂說。跳脫京劇的框架，以當代的方式述說故事，巧妙地連結京劇身段、唱念韻白與功夫技巧，讓京劇與現代生活重新連結，也讓不曾接觸過京劇的觀眾不排斥京劇，看戲回家後能有一些新的想法或感觸，就是栢優座每齣戲最大的目標了。

「台灣人有台灣的說話方式，也有不一樣的文化、生活與思考模式，隨著時間推進，會漸漸發展出不同於對岸的戲曲美學。」在創新與傳承之中，許栢昂和黃宇琳用傳統的身體和當代的劇場思維模糊了相對的兩者，逐漸開創屬於當代台灣的戲曲新美學。