電影現代性的其一核心論題，圍繞著跨國與跨文化影像思想的流動、吸收與轉化。法國新浪潮作為戰後最知名的事件，莫過於一群桀驁不馴的影評人透過歐洲他國導演與古典好萊塢構建電影萬神殿，一邊則夢想著未來的作品。在楚浮與高達初試啼聲的影片中，從小男孩在電影院摸走了《莫尼卡》海報到小混混模仿影星鲍嘉輕撫嘴唇的段落，不就是耳熟能詳的例證嗎？

在那個遠去的時代的台灣現場，1960年代《劇場》雜誌藉由劇本、評論及圖像的多語轉譯想像了這種電影現代性，並催生了一種在大部分時間無緣親睹原作而只能想望的台灣影迷文化。1970年代，首代《影響》雜誌引介國外電影新知，以觀看與評論自身影片及種種論題，奠立書寫成為在地影迷文化的重要基因。從1980年代開始，隨著電子錄影設備的逐步普及化與建制化，助長殊異影迷文化。然而，值得強調的，所謂的普及化與建制化卻是弔詭的。其中，最讓人在多年後仍津津樂道的情事：影迷為「金馬獎國際觀摩影展」搶票之際，亦同時可在官方與私人機構（從「電影圖書館」到「太陽系MTV」、「影盧」、「經典藝術工作室」等）觀看到尤其「翻版」自歐美日等國的藝術影片。不難想像，這些由一般觀眾、影評乃至專家構成的影迷，可隨手在倒帶與停格之間，重新視聽影片，生成嶄新觀影經驗。由此，看電影不僅可以是一種從集體走向私密的儀式；更重要的，此種堪稱「暗地」看電影的形態，讓翻版電影文化成就另類影迷現代性。

與翻版錄影帶文化的相遇

由「另一種影像記事」（周郁齡、許耀文，吳梓安、宋微暄）策劃的展覽「每部影片都是一道謎語：黑盒子與白方塊的動態影像」，與上述面向息息相關。為了呈顯此段歷史，策展人將蕭壠文化園區的一間展示室打造成當年流行一時饒富情調的「非地方」（non-place）：MTV影音包廂。在昏暗展場內，三位在當時深受翻版錄影帶文化影響的見證者，李幼鸚鵡鵪鶉（2006年以前原名「李幼新」）、陳昶飛（「秋海棠」）、王明煌（「8又1/2非觀點劇場」），透過散置在地上、桌上與展櫃上的電視螢幕現身說法。這三位在台灣另類影迷史上佔有不可磨滅地位的人物，分別以影評人、經銷代理者及電影俱樂部策劃者的身分，娓娓道來他們和翻版錄影帶文化相遇的歷史契機：當年李幼新是因接替出國深造的李泳泉在《工商副刊》報導「錄影帶消息」的專欄工作；原來從事黨外雜誌的陳昶飛則是因商機而賣起翻版錄影帶；而王明煌在台中成立的「8又1/2非觀點劇場」，原是為了擴展程國維「經典藝術工作室」在台北以外的錄影帶與藝術電影俱樂部事業。除了田調的影音話語，包廂中亦陳設了三位受訪者典藏的文物：「電影屋」與「影盧」電影放映節目表、以不同倍數轉拷了多位導演作品的單卷錄影帶（李幼新）、三映傳播出版的經典名片系列（「秋海棠」）、「非觀點電影節」刊物、1980-90年代《影響》雜誌、《工商副刊》專欄剪報、《經典通訊》等。

顯然，1980年代台灣影迷現代性的表徵，迥異於前兩個時代，最關鍵之處無疑是動態影像的複製性、流通性甚至傳播性，賦予某種觀眾主體性的殊異構成。就某種程度而言，藉由翻版錄影帶，他們一方面能彌補過去「來不及」觀看已然成為經典的歐美日等國影片；另一方面，則多虧翻版錄影帶事業的昌盛，他們能夠急起直追，「同步」享有歐美日等國藝術電影的觀影經驗。誇張一點地講，如果1960-70年代的影迷文化是不折不扣的「翻譯現代性」，1980年代乃至1990年代「301條款」大限之前則可稱為「翻版現代性」。台灣在國際的特殊地位（不受國外著作權規範）加上經濟榮景（「台灣錢淹腳目」現象），影癡民眾享有低消國內外翻版影片精進電影文化的甜頭。一般觀眾撇開不說，華人導演亦受益。除了策展論述中提及楊德昌的錄影帶經驗讓他見識到歐美日電影大師的力作，值得一提的，另兩位知名專業影迷導演甚至在影片中呈顯了此番經驗。蔡明亮的《你那邊幾點》（2001）：小康與李幼新在重慶南路上的「秋海棠」攤位翻找錄影帶，華語與法國電影文化得以連線聯盟。1990年代迄今的中國亦是如此：賈樟柯的《任逍遙》（2002），小武向在街上兜售翻版碟的人詢問《小武》與《站台》。再者，關於翻版現代性的貢獻：在那個戒解年代，它實則開啟了不可能被專制政權允許按照正式管道輸入的另翼影像及思想：那些離經叛道、反抗、異色之種種……。

雙頻投影《伊人》

當翻版現代性已在時下被轉形為無遠弗屆的「上傳／下載全球化」而被淡忘之際，這個展覽很關鍵地凸顯出其作為空間性的特徵。在我看來，如果這並非僅簡單地淪為再現歷史場景的再體驗、重建甚至緬懷，這是由於此種獨樹一格且暗地的視聽空間具備轉化與承載多重異質影像的潛勢。

在同一個仿影音包廂的展場內，鄰接的是吳梓安的雙頻投影《伊人》（2015）。就物質條件與構成而言，這是一件雜糅日記與詩、物件與裝置，並在類比與數位影像之間進行轉換的作品。而論及題旨，它則為一件重訪邱剛健的影片及其詩作的動態影像。《伊人》位居展場中的涵義：當然，一方面宣告從（小）螢幕邁向（大）銀幕作為機器部署與觀影形態的過渡，另一方面則是將以翻版現代性著稱的影迷文化推向至「複訪電影現代性」的締造。前者不僅是1990年代影音包廂的特色，也是讓錄像雕塑轉向大尺幅影像投影的核心表徵。後者尤顯關鍵：當年夥同莊靈等人創辦《劇場》雜誌的邱剛健恰好是翻譯現代性的影迷始祖，透過《伊人》後來者在援引前人作品時，體現幻化影像之必要。換言之，連同MTV包廂－展場，《伊人》的雙頻顯影，讓影像的跨文本性、置換性及創造性漫延開來：超越仿影音包廂的展場，超越向已故詩人致敬的作品，由現場至雙頻投影乃是一個生成影像藝術的臨界。

既是電影，也是非電影

從這個向度來思索展覽副標「黑盒子與白方塊的動態影像」，引起我興趣的，絕非分別指稱那些在電影院與美術館（或藝廊）中移置的影像流。確切而言，此一近十幾年來開始尤在西方世界竄紅的「遷徙影像」（Migration of Images）實踐與相關概念，如能在台灣有其新脈絡，或許既不在論題的「翻譯」，也不絕對是策展方法的「翻版」，而是能從指向兩種不同場域乃至創作者身分的影像互透，被策展人開啟新天地。這即是為何比起王君弘的《漫長告別》（2016）與路克・弗勒（Luke Fowler）的《貧窮的紡織工人、反對技術革新的農人，以及瓊納・蘇斯考特迷惑的追隨者》（2012）的預期投映效果，開展表演中投影著吳梓安與劉芳一的「現場電影」（Live Cinema）《神秘！煙火液化奇術》的那塊鑲著四周紅邊的白色布幕更引發觀眾好奇。

如同放映老師傅的解釋：這是一塊給神明放映使用的布塊，四周紅邊帶有宗教儀式的祈福之意。於是，當動態影像和模擬的聲響在展示室響起時，《神秘！煙火液化奇術》的即興表演，不可避免地浸染著某種混融意外與神祕、光亮與浮塵的奇異感。連帶地，由「實驗電影」（Experimental Cinema）至「擴延電影」（Expanded Cinema），或許可從「另一種影像記事」手到擒來的策展構想與西方理論脈絡中悄悄地逃逸、漫延、質變……。換言之，這既可以是電影、也是非電影；既是另翼電影，也可以不隸屬電影。與此同時，我也開始瞭解策展人為何要在同一計畫中納入《露天野放：電光石火35mm《新西遊記》》於台南總爺的放映行動。在歷史上，這是一項先後歷經商業利益、政治動員乃至民俗儀式的影片放映形態。

如果當代「展覽電影」（Cinema of Exhibition）作為策展模態刺激了年輕世代視覺藝術工作者構想台灣影像藝術的相關系譜，「每部影片都是一道謎語：黑盒子與白方塊的動態影像」的潛力──不管是理念還是實踐──在於呈顯歐美與在地動態影像的對話之際，戮力探索自我田調、歷史及方法的嶄新可能。正如陳界仁透過「美台團」辯士解說電影來形塑「謠言電影」在台灣政治藝術範式的歷史肌理，黑盒子與白方塊之外的「野台電影」亦給了「另一種影像記事」足以並駕齊驅的概念啟迪──而這無疑是本展最讓人神往的待解之謎。