名為「廣島」，不過位於巴塞隆納的Hiroshima，是2015年成立的表演藝術空間。其節目策劃聚焦於當代表演、舞蹈、馬戲等形式的創作，也有各種現場音樂演出、工作坊和討論會；在西班牙面臨經濟危機之際，以融入當代城市生活、連結歐洲創作的方式，形塑不同於傳統劇場框架的溝通模式。在同一年開張的Pineapple Lab，在馬尼拉文化與商業的中心區域創立了一個供實驗演出和展覽的平台，投入LGBTI族群的創作與社群連結，同時也是馬尼拉藝穗節的籌辦單位。在「ARTWAVE—台灣國際藝術網絡平台」的邀請下，Hiroshima的總監Gastón Core與Pineapple Lab的創意總監Andrei Pamintuan分別從西班牙和菲律賓兩個相當不同的表演藝術脈絡，提出他們對於獨立策展和國際連結的想法，以及對台灣表演藝術的觀察。

兩位在這次的參訪行程中與幾位年輕的創作者碰面，對於台灣的創作，不知有什麼觀察想和我們分享？

Andrei：這是我第三次來台灣，每次來訪都更感受到台灣藝術實踐的多元，有像竹圍工作室這樣已經二十年的獨立空間、「週一學校」（Monday School）這樣年輕的實驗，同時也有兩廳院這種比較殿堂式的演出等；有的處理文化和藝術的定義，有的從個人出發，比如我們昨天看到的蘇品文的女性主義創作，每次都讓我想知道更多。

Gastón：在短短的行程中已經認識到這麼多有才華的創作者是很大的驚喜。台灣給我的印象是有許多事情在發生；我也感受到一種自由，言論和實踐上的自由，比如大稻埕藝術節的節目，讓我想起阿根廷許多空間佔領的創作。這種創作意謂過程中會和演出所在的那個地方的所有人們合作，我看了很感動，因為這在歐洲已經很難做到了，在歐洲，創作的發展路徑很多時候都已經規劃好了，只有在那個範圍中運作。

我覺得台灣有的資源和可能性可能比你們自己想像得還多。比如你們的工作方式非常專業，但又不失一種年輕的活力，很清新，沒有體制化。同時，你們有很多有才華的人迫切地有話想說，也有許多要處理的議題，不管是政治的、女性的，或是關於你們的過去。合作的創作者有特定的故事想說，這對於創作的定義非常重要。

Andrei：我感到印象深刻的是一種「所有權」的感受，台灣的創作者，不論他們多年輕還是已經資深，都擁有自己的故事、文化和生活經驗，而且投入心力確保這些故事會被聽見，比如蘇品文，她不過35歲，但她明確地表達自己的立場，這是藝術家的責任。還有我們看了C Musical的《最美的一天》，即便運用的是百老匯音樂劇的模式，但團隊很強調要說的是台灣的故事。在菲律賓，我們會買下百老匯版權，但觀眾還是比較想看英國而不是菲律賓卡司的演出。過去五年左右在菲律賓也開始會有說自己故事的嘗試，我們因為美國殖民的影響，一切仍以美國為參照，不過這個情況有逐漸在變化了。

身為國際策展人，你們怎麼看待涉及特屬於台灣的文化或歷史的創作？

Gastón：從故事還是從概念出發是不一樣的路線，不該把故事轉換成概念來進行國際行銷，這不是個好的出發點。如果選擇了從故事出發，最好能掌握能讓故事突破國界的工具，以達到某種普世的可能。比如我們談到的《新人類計劃》在美學上的決定很不同，我身邊的創作者不會這樣做，但它在達到一種普世性的同時又能保持屬於自己的真實。

Andrei：同樣來自亞洲，我很高興可以有一個亞洲國家作為模範。我對台灣一系列的文化政策很有興趣，關於國家如何從政策的層級推動關於文化和認同，無論是在地或在國際上的運作。我看到台灣放了更多的資源在整體文化上，並讓國內創作者有更多機會，我很想知道台灣是怎麼做到的。

兩位認為自己獨立策展的核心是？

Andrei：在菲律賓，創作者往往因為缺乏經費的支持，製作期通常只有兩、三個月，因此在過程中犧牲了發展的空間。再加上美國主流劇場的標準，造成觀眾和評論對於非傳統形式的表演藝術有很多不解，舞蹈劇場、歌曲或講演式的演出（lecture performance）通常都會受到質疑，大家也比較不願意冒險嘗試。有很多菲律賓藝術家的當代實踐都只在國外做，因為觀眾在國外，國內往往可能只演一場，這讓我感到挫折。因此，我希望可以關注這些被忽視的創作實踐，創造對話的機會。我們的工作是協助創作者的表達和溝通。在菲律賓，文化常被忽略，而且有很多資源被守著讓人不得其門而入，很多獨立實踐者都必須創造機會，不能只是等待。我希望我可以打開這些門，連結國內外、民間和公家的資源，讓創作生態更為開放。

Gastón：在巴塞隆納，劇場的發展和其他表演藝術很不同，因為背負了推動加泰隆尼亞國家語言的任務，傾向文本導向，須要呈現比如說在加泰隆尼亞的日常生活這樣的主題，所以很難走向國際，因為是針對在地觀眾的，但在音樂和舞蹈上就完全不一樣了。普遍來說，西班牙的觀眾僅信任官方，覺得機構等於品質，沒有機構的認可他們不會來，這和阿根廷非常不同。阿根廷的地下劇場非常活躍，觀眾也喜歡探索不為人知的地方，很多導演的劇場就在自己家；去國立機構反而「不太酷」，對於年輕創作者也有比較大的信任。

舞蹈在巴塞隆納只有一個大平台Mercat de les Flors，所有的大團都會在那裡演出。我希望Hiroshima作為一個獨立空間，可以提供和官方不同的節目。這些比較親密的空間可以做比較大膽的嘗試。我的節目一半來自在地的創作者，另一半則來自國際，藉此將歐洲的不同實踐帶入西班牙，並以新銳藝術家為主，通常是他們踏入西班牙市場的第一或第二個作品。由於是比較親密的空間，我邀請的作品會傾向於打造一個個人的宇宙，從相當個人的視角聚焦於這個宇宙中傳達的政治價值或身體形貌。我們的觀眾來自各種領域（Hiroshima這個名字並不會讓人聯想到傳統的劇院），所以邀請的作品同時也必須是以和觀眾溝通為前提、已完成的作品，而不是以專業觀眾為對象的階段性實驗。

國家表演藝術中心三大場館設立後，台灣在資源運用和國際連結上都需要有更彈性的轉換；對於參與國際上多元的市場展會、藝術節等各式平台的模式也需要有所突破，年輕一輩的創作者更須要了解，在其他地方同齡的表演藝術工作者在做什麼。是否可和我們分享兩位在國際連結上的經驗？比如各駐外文化單位在你們的工作上有什麼連結？

Gastón：我們有35至40%的節目是由各駐外文化單位支持的，我們的平台可以提供各國創作者更多曝光和交流的機會。葡萄牙、魁北克、法國的駐西班牙文化單位都是我們的合作夥伴；但比利時和瑞士的資源則通常鎖定在國內（比如邀請策展人至當地參與他們國內的平台）。至於支援程度，因國而異，比如魁北克在強化認同與文化的框架下，比較大力支持這類國際互動。一開始我拜訪各平台在選擇上比較隨機，經過幾年探索，目前則專注於特定平台。平台的選擇也和策展的實踐有關，一旦鎖定了，我覺得小一點的平台通常比較有效。

Andrei：我2017年才開始旅行，從「表演藝術會in橫濱」（TPAM）開始與不同國家志同道合的人們建立網絡，拓展作為藝術經理人的機會。我在這個領域的工作沒有像Gastón已經投入多年，但這樣的認識非常重要。我在菲律賓的策展在策略上也和國外文化機構合作，早先有法國文化協會和德國歌德學院，近幾年英國文化協會和日本國際交流基金會則非常積極。當然這些機構也會有他們想推行的重點項目，但他們確實拓展了菲律賓藝術家的網絡和機會，比如邀請菲律賓聲音創作者到德國，或支持像是台灣觀眾認識的伊薩．江森（Eisa Jocson）等藝術家的演出。

Gastón：人與人的連結非常關鍵。我認為我的工作是一種溝通，是居於創作者和觀眾之間的媒介，因此我必須了解我邀請的藝術家的作品。比如如果不是我有面對面和你們談過，我不會認識這裡的作品，這和在一群人面前做簡報的質地完全不同；因為你們告訴我這裡的創作脈絡，我才能對這裡的創作產生興趣和連結。我覺得你們這樣的方式非常好，在西班牙沒有這種交流。比如像NID義大利舞蹈平台（New Italian Dance Platform），歐洲所有策展人幾乎都會去，但我們沒有這種方式的交流。這次的行程讓我意識到也許我們的方式缺乏了一種活力。在歐洲的平台上那樣的方式可以進行，因為歐洲藝術家可能之前都有在各地駐村，我們已經有機會認識他們；但當遇到像台灣這樣我不了解的脈絡，你們這樣的作法非常聰明。

這個世代試圖找不同的方式來進行交流和連結，希望藝術家在建立網絡的過程中也能比較自在。

Gastón：隨著表演藝術的專業化，發展完備的機構和網絡很容易失去一種相會的精神。我覺得表演藝術應該保持那股熱情和張力，那種和同代人坐在黑暗中一起去理解一些什麼的經驗。表演藝術現在很容易變成只是一種市民素養的文化活動、一種制度；我希望我們的演出可以對所有人都有趣，而不是只對圈內人。劇場應該要能激起討論，形成相會，在這些空間中一起爭辯討論，才是對劇場、對表演藝術的禮讚。它是一種社會協議（pact），關於我們是誰。這也是我在策展工作上專注於形成這樣經驗的原因。