若我是一隻鬼，但相信自己在用自己的聲音說話，那是因為我相信允許別人接管我的聲音也是自己的意志。不是讓隨便的任何人接管，而是讓我自己的幽靈接管。所以鬼確實存在。

——《鬼舞》（Ghost Dance）¹

CIT19工作坊的第四場以「魂在論」（hauntology）為主軸，帶我們迴返亞洲的前世今生，將關於策展的思考做了一個莫比烏斯環（Möbiusband），銜接第一場工作坊對東南亞現況的提問，以及接下來的種種思考。如何理解我們所身處的當下亞洲？透過把已閉合的現在懸置到一個未（到）來的狀態，重新審視、挖掘、拼湊那些在歷史書寫中被過濾掉的殘渣，我們有沒有可能藉此從支配性的大論述中撐開裂隙，重新描繪當代策展實踐意義的複數樣貌？

毛骨悚然的現在

新加坡策展人許芳慈藉由重新問題化冷戰在亞洲的歷史，來揭示一種與歷史建構有關的時空觀點，帶領學員回望那些沒有被寫進歷史，淹沒於歷史卻曾真實發生過的，來探問到底是什麼致使它們被排除於歷史之外？以什麼樣的手段被排除？排除的邏輯映現出什麼樣的意識形態？

首先，許芳慈從「怪誕」談起，提到英國文化理論學者馬克．費雪（Mark Fisher）在《怪異與怪誕》（The Weird and the Eerie）這本分析20世紀的恐怖怪誕小說所談到的「怪異」與「怪誕」的根本差異。²「怪異」的特性是過多的存在，多到超出其歸屬之外，變成一種例外狀態；然而「怪誕」（eerie）則處於存在與不存在之間，當此處「應有什麼卻不在」，或是「什麼應不在卻出現」的情況，會使人覺得毛骨悚然。許芳慈強調，在此要談的是「怪誕」而不是「怪異」，它是由缺席所造成的，無法「存在」，或是無法「不存在」。

為什麼要思考「怪誕」？因為所有令人毛骨悚然的「怪誕」的背後指向的是「代理」的問題，在「存在」缺席的情況下，運作一切的是代理機構，我們背後到底有沒有另一個隱藏的實體監控一切？既然堅固城堡已然築起，問題便不再是其背後是否存在代理，而是我們必須去追蹤目的不明的「已逝」之特工蹤跡。這關係到統治著我們的生活和世界的力量，尤其在當今全球化的資本主義世界中，無孔不入、無所不在卻無法輕易察覺。在另一個層面上，潛意識作為一位處存在與不存在間的間隙，也從未停止干擾著我們的生活。

泰國策展人維帕．布利貞農（Vipash Purichanont）則揭示了對歷史的操弄也許不僅發生於過去，而是就在你我生活的當下。在泰國，集體記憶正在被政治力量操弄、主導與控制。2013年，泰國皇家陸軍總司令、也就是現任的強人總理帕拉育（Prayuth Chan-ocha）終結了泰國社會長達七個月的紅衫軍動盪衝突，但也將泰國社會帶入一個「消音」的情景。當時人民民主改革委員會（People’s Democratic Reform Committee，簡稱PDRC）攻佔曼谷文化藝術中心（Bangkok Art & Culture Center，簡稱BACC）所在的街區時，出任策展人的布利貞農正在裡頭進行「觀念脈絡排列：東南亞的藝術與團體」（Concept Context Contestation: Art and the Collective in South Asia）佈展，佈展時所有的藝術家、策展人和工作人員，全部都從五樓的陽台目擊了這場民眾的集結，從BACC的五樓往下看，中心內外形成一個弔詭的對比。原本的商圈被PDRC佔領後，變成了販售PDRC週邊商品的市集，甚至建立起舞台，有音樂會和講演，現場看起來更像是混合抗議與慶典的政治嘉年華。當藝術中心外面正上演這樣的「政治實景」，藝術中心內部則正準備展示立基於集體意識與社會運動的當代藝術生產。正在抗議的人們卻對這個展覽一無所知，藝術中心內外形成一個巨大的認知斷裂：正在發生的事情跟檔案的斷裂、展覽的學術性與常民生活的斷裂。這事件讓布利貞農相當錯愕，也開始陷入疑問。

到了2014年1月，PDRC開始「癱瘓曼谷」的行動，佔領政府機構，這當然包括了BACC，為了避免藝術品受到破壞，策展團隊決定在抗議的前一天關門，也就是當抗議者攻佔這個地方時，他們根本看不到這個展覽，他們對於這個展覽會有什麼反應，這個交會是不可能發生了：抗議者本身看不到關於抗議的展覽。自此之後，歷經四年軍政府的高壓統治，布利貞農感覺到生活巨大的改變，不只影響藝術圈，也影響人們的生活，甚至是看待歷史的觀點。首先，許多當代藝術展覽都面臨嚴格的審查；再者，許多公共空間的自由度下降，例如BACC被變成「共同工作空間」（co-working space），看似尋常但卻是原本自由的藝術語境被限縮。布利貞農認為泰國正在經歷一種軍政府化的新自由主義，公共空間被轉變成「半公共空間」，變成由支持軍政府的私人企業所擁有的「半公共」狀態。慢慢地，集體的共同記憶也正在被竄改，例如把憲法紀念碑（Anusawari Laksi）移走、把民主紀念碑（Democracy Monument）這個社會運動據點地標改建成無法佔用的空間，這是一種藉由操縱公共空間來達到竄改集體記憶以服務資本主義軍政府的「埋伏」行動。

布利貞農感覺到泰國當下正在經歷一種義大利社會思想家法蘭克．貝拉迪（Franco “Bifo” Beradi）所說的「未來被緩慢消解」的狀態³，意即在這樣的社會轉型過程中，原本與未來進程有關的體感連續性被截斷，被降階成「不可思考」的狀態；藉由限縮公眾的、社會的、藝術的與跟資本主義脫鉤的公共空間，達到操弄群眾集體記憶的目的，而後演變成貝拉迪口中「無法同理他人的一代」。由於感受到未來正在被政治手段干預與抹除，布利貞農開始把目光轉向歷史，更準確地說，是轉向那些有可能被抹除的歷史，這樣的抹除正是為了正當化「被製造的歷史」。布利貞農認為或許歷史的失佚是唯一通往無法被思考、毛骨悚然、怪誕的「現在」的途徑。

因此，如果我們從「怪誕」或是德希達「魂在論」（或「幽靈纏繞學」）的視角重新思考歷史，尤其是被歷史所排除者，它們如何如幽靈般地以「魂在」的形式無不滲透於我們的當代生活，縈繞不去。回到策展的脈絡，我們如何處理這些曾被「掩飾」、「篩選」、「壓抑」、「消音」的史實，若將它們重新喚回當下的思想平面，我們如何重新在當下的生活意識到這些散佚、模糊，找不到位置的檔案？

策展、歷史與靈光

費雪在另一本書《我生活中的鬼魂：論壓抑、幽靈纏繞學及消失的未來》（Ghost of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures）⁴，進一步將「魂在論」應用於當代文化生產的思考，分析諸如當代音樂、小說、電影發展遲滯的現象，與未來感「缺席」的狀態。與其說「魂在論」是一種概念，不如說它是概念本身的消解或虛無化。它透過兩種路徑發生作用，第一種是不再存在但仍然有效、有影響力的東西（例如創傷症候群）；第二種是不曾在現實中發生但卻持續纏祟著我們（例如馬克思的共產主義）。受到費雪的啟發，兩位講師引導學員思考，回到策展的領域中，「魂在論」如何變成能夠抵抗「未來被抹除」的生產性方法？回到曼谷藝術中心的展覽「觀念脈絡排列：東南亞的藝術與團體」，布利貞農認為未來的東南亞的策展應該要從歷史研究（historical）轉為魂在論研究（hauntological），也就是不再只把焦點放在東南亞當代藝術的歷史本身，而是去看到形塑東南亞當代藝術現況的負空間或空缺。也就是說，策展應該要致力於創造一個具史觀的知識生產空間，而不僅僅是書寫歷史內容，進而創造知識事件，意即不是某個單一的過去歷史時刻的再現，反而是召喚混沌、一群混亂的目擊者，才可以開始去想「缺席」是什麼。這樣的展覽不是要對大眾進行宣導或教示，反而是藉此提供一種被歷史的幽靈纏祟，一再迴返不斷召喚幽靈或是與缺席本身連結的意識狀態。

這場工作坊開始的一個禮拜前，學員們收到一封信，兩位講師邀請他們展開一段探索之旅，在七天中找出七樣對自己最有意義，或與關注的事物有關的圖像或物件，將它們帶到工作坊來。在與組員分享各自帶來的物件背後的故事後，每組學員練習以「魂在論」做為策展方法，共同使用各自帶來的物件構築出一個展覽，以一張A1尺寸的白紙作為表現的舞台。這個過程就像是學員們彼此之間共同試圖調度出一種集體記憶，或像做了一個集體的夢：這個夢裡有「永遠被唸錯的名字」、「試圖幫無名貓屍撿骨命名」、「女兒最終變成自己母親的焦慮」、「1949年美軍偵察機在東京的失誤空拍照」……。有一組學員討論到身體感所召喚出與距離有關的種種鬼魂，距離本來是一個描述空間的詞彙，但生活中常以時間來表述我們對於距離的感知，例如從新北市到台北市需要花一個半小時，但從基隆到台北也是要花一個半小時，那麼新北市跟基隆一樣遠嗎？又或者新加坡跟馬來西亞之間國與國的距離，實際上過個橋就跨越了。這組學員中有位學員從使用「衛生紙」這個日常物件的經驗來思考不同文化之間的距離，出身香港的她在來到台灣後開始過敏，但她發現台灣的衛生紙比較薄，擤鼻涕不太好用，後來才知道原來是為了可以直接丟進馬桶，接著大家談到衛生紙的另類用法，例如香港人會用衛生紙佔位置等等，藉由「過敏的鼻子」來討論不同文化之間的「距離」。

到最後也許我們根本沒有辦法找到一個集體記憶，無法講述，所以乾脆設計出一個虛構人物，幫他問個卦，這個人住在一座海島上，沉默寡言，腳下只踩著方寸的土地，海潮波濤洶湧，那一年他流年不利……；有一組學員甚至直接拆解「舞台」，一邊撕那張A1的白紙，一邊用各自的母語（粵語、馬來語、英語、中文）唸出「什麼是距離」的句子，如此一來平面的白紙突然變成立體的莫比斯環，承載不斷迴返與延異。

再次鬼舞

幾乎每一組在討論過程中都遇到困難，很難構築一個集體記憶，或許共同的單一歷史這件事情本是幻覺，是被刻意製造出來的，它的堅不可摧是透過篩選、抹去、 噤聲來鞏固的。因此，當每一個個人都試圖重新建構歷史的時候，便會發現有許多彼此相互矛盾甚至無法補遺的空缺從這樣的大歷史中湧現或岔出。在這個過程中，正是因為沒有辦法找到一個集體結論來使拼湊或是構築彼此之間沒有關聯的物件合理化成一個展覽，使得「空缺」在當下變成一種可被清楚意識的感性經驗，這個空缺也就因此會不斷使人想要找到陳述的語言，變成一種使人不斷言說的驅力。

如果說策展是要建構歷史的話，這兩位講師顯然認為提供歷史的材料不是首要的任務，更重要的反而是如何能夠用策展召喚歷史的空缺或幽靈，這樣的歷史才不會是扁平的、受宰制的，才能不斷迴返而更具有生產力，實現沒有共同體的複數狀態。幽靈雖不在場，卻未曾停止發聲，它並非現實的對立面，反而是作為現實的增補與延異。如何與鬼魂共處？當《鬼舞》導演麥克馬倫（Ken McMullen）拿出《馬克思的幽靈》，要求德希達簽名時，德希達的題詞是「再次鬼舞」（Ghost dance again）。