假裝與誤讀:「卡通頻道/在模糊的地方打光」孫知行、盧冠宏雙個展
2020
01
13
文|汪正翔
圖|汪正翔攝影
特選
孫知行作品的特殊之處是它從社會轉化至某種可以稱之為作品的過程非常「不藝術」,創作者在其中且戰且走,並透過假裝,觀看試圖創作的自己。盧冠宏則提出「誤讀」的概念,同時思考繪畫如何跳脫形式技法的層次,在當代藝術之中產生新的功能。

孫知行「卡通頻道」

孫知行的展場入口處有一大堆箱子,從地面頂到天花板,遠看像是一座紙箱組成的島嶼,走近會發現這些箱子是投影機的素面盒子,有一些器械構造標示在表面。順著這個箱島較為低緩的部分看去,有一台小台的投影機,前方打出有如分鏡圖的卡通短片,內容說的是一個割草的人想要成為高爾夫球選手但是最後失敗。鄰近島的一面牆掛著四張圖像,圖像內容是影片中某一格的輸出,裡面有像鴕鳥的人,高爾夫球球洞與旗幟,還有投影機的介面圖。這些圖像都是用黑白電繪而成,有些地方感覺像是操作滑鼠不熟練所畫出的線條。遠離島的牆面放著一張大幅的影像,裡面有很多電器的操作指示,但是這些指示一點都不複雜,甚至沒有必要。

我們要如何理解這個作品?或許可以從創作者的創作歷程來考慮。孫知行過去的作品多像是一種社會行為的模擬,譬如做一個雜貨店。他自己説「其實都是在做行政」,不管這個行政的動作是幕前還是幕後。但是2019這一年他開始以卡通短片來創作。這些東西看起來比較沒有那麼嚴肅,或者說更多了一些「白爛」的趣味。但是就站在一個後設的角度去看待社會這一點上,孫知行這次的作品與之前的創作是一致的。只是他的角色從一個行動的參與者,變成了一個編劇。他一樣在觀看社會運作的邏輯,然後試圖把其中的某個部分轉化。

但是這並不能完全說明他的作品,大多數的當代藝術家也喜歡從社會之中取材,並且宣稱從事一種轉化的工作,這幾乎是當代藝術的某種範式。孫知行這次展出的作品,特殊之處是它從社會轉化至某種可以稱之為作品的過程非常「不藝術」。在這裡我們說的藝術指的是一種精準轉換的能力,譬如把社會現象抽取出一種荒誕,把商業包裝中提煉出形式,把現成影像組織成蒙太奇。孫知行沒有要做這個,從他拿起筆的一開始就是這樣。

事實上,他根本沒有拿起筆,他是用滑鼠畫出那些影像,而他宣稱原因是:「人家說手繪很自由,但是我手繪的時候卻感覺被束縛了,反而用滑鼠讓我顯得很自在。」他並沒有要透過手繪來展現某種藝術的技藝。這種反精練的傾向也展現在他對於科學(譬如重力)的引用。「大家都以為我很懂科學,其實我沒有。」這就不奇怪孫知行短片當中關於力學的描述是很荒誕的,至少絕對不是像池田亮司那樣,把科技變成了一種感官之美。還有展場當中的那堆盒子,我們都看過現成物透過重複的堆疊如何可以看起來有氣勢又抽象,創作者並沒有這樣安排,這些箱子頂多就是一個展場空間的分隔。

但這正是這個展覽最有趣的地方。它把關於藝術家買一台投影機的整個過程,從投影機,到說明書,到說明書的盒子,再到高爾夫球,以一種任意聯想的方式被保留下來。而創作者在其中的角色,不是一個謀劃者,而是一個且戰且走的人。創作者在說的是:我拿了一台投影機,我看看可以做出些什麼。而不是:我是一個藝術家,我要用投影機表現我的藝術。

當我們從這個角度來看這整組作品,就會發現其中有一個哀傷或是自嘲的氣氛。因為沒有人會像是學藝術的人這樣慎重地使用投影機,也沒有人會像創作者一樣期待投影機裡面出現了藝術,甚至於把藝術的生涯寄託在其中。而意識到這件事的人,必然是感受到某種虛幻,然而他不能用「很藝術」的方式去做出來,因為虛幻的正是藝術本身。於是他不經意地將自己假扮成一個擁有高爾夫球夢的人,或是假裝他在處理力學,但最終他觀看的是藝術,或是觀看一個在試圖創作的自己。

孫知行

盧冠宏「在模糊的地方打光」

盧冠宏的作品分為三部分,第一部分的繪畫像是新聞畫面中很獵奇的影像。第二部分是描繪各種影子,另外一部分是實體的裝置,包括一個小型的日晷,旁邊有一個燈繞著它旋轉,以及一個像是杯子的陶板,當燈光投射在上面,後面的牆面形成了一個像是人臉又像是杯影的影像。在第一組作品裡,繪畫質地有點類似照片,人物看起來都很具象,猶如正在發生某種「事件」,不論是著火的車子,還是貌似警察的角色。但是這些繪畫中的事件也如同照片一樣,因為沒有了頭尾,所以可以被做各種解讀。第二組與第三組關於影子的作品,比較缺少這種解讀的空間。

我們要如何觀看這三種作品,盧冠宏提出了「誤讀」的概念。杯子的剪影最容易理解,許多心理測驗都使用這種圖像。新聞畫面的誤讀則來自於兩個部分。一是繪畫與相片一樣去除了時間,所以容易造成各種模糊的解釋。另一個關鍵是盧冠宏在繪畫當中加入了很多具有文化意義的形象,譬如牛仔、警察或是麥當勞,而這些形象在不同的社會文化脈絡之中,會形成不同的符號。(這或許也會使觀眾想到「圖像世代」(Picture Generation)的手法,兩者都透過刻板的角色展現文化的痕跡)影子的作品跟誤讀的關係則比較隱晦。盧冠宏說:「我在思考這些影子究竟是對象還是現象,你可以從不同的角度看,它就會成為不同的東西。」在此我們可以發現,所謂「不同的角度」進一步分析其實有三種層次,一種是關於事物的性質(對象或是現象),一種是關於視覺的角度,譬如環繞日晷的光。第三種是文化的脈絡。

除了誤讀之外,第二個可以觀察的軸線是繪畫作為「象徵」與作為「指示」兩種不同的意涵。在類新聞事件的作品之中,繪畫是一個象徵,而象徵需要文化脈絡的輔助才得以被解讀。但是在影子系列的作品中,影子是作為一個事物的指示(證明有某物)而存在,它無需太多文化的脈絡,在這個意義上,這些影子猶如照片一樣(一張照片無論如何都暗示了有一個真實存在的對象)。然而盧冠宏的影子與照片不同的地方是,畫家在處理影子時受到過去的訓練,而照片由於自動化的比重較高,它更像是存在的直接痕跡。盧冠宏說:「我不確定我是不是因為從小學習美術,所以對於影子就有一種特殊的觀點,這跟人們誤讀新聞畫面或許是類似的。」

第三個可以觀察的軸線是:關於繪畫的角色,盧冠宏說:「繪畫作為一個長久發展的媒材,它曾經在某一段時間,有一個派別非常著意描繪影子的存在。所以我描繪了歷史上使用影子不同的方式。」但他說的不只是影子,其實也是繪畫。繪畫作為一種真實的附隨,它同樣可以有不同的指涉,有時成為影像,有時成為對象。就狹義的理解,盧冠宏在思考繪畫如何在當代藝術之中有新的功能,他試圖告別繪畫作為一種形式技法層次的藝術,或者如他所述:「在當代藝術世界,你做為一個繪畫的人,自然就會開始思考繪畫的定位。」但是從更廣泛的意義去考慮,他問的問題是從柏拉圖的洞穴一路橫跨到了當代的新聞媒體,藝術在此既非真實之光也不是如影之幻象,而是在這兩者之間的東西。

盧冠宏