從2006年推出第一次個展以來，謝牧岐的創作始終沒有脫離過繪畫，然而在他出道的第一個十年裡所呈現的多數作品，卻讓人很難直接認知他是個「畫家」。

事實上，這個現象應該也還算符合謝牧岐的期待。研究所時期，可以感受到校園外的藝術市場裡正湧現出一股對於年輕藝術家的高度興趣，作為一種相對容易被收藏的形式，投入發展具有個人風格的繪畫，或許是個更容易獲得現實資源的選項；可同一時間，在校園內，由於師長對於觀念性的要求，再加上與同學共組了創作團體等因素，雖然自己的確愛畫也能畫，但對謝牧岐而言，能夠應用各種不同的手段或形式，來組裝出自己想要探討的概念與內容，顯然比僅僅在畫面上經營出差異更具有吸引力。

有點像是從原地向後推移的行動，脫離在畫布前構想要畫什麼或要怎麼去畫的那個位置，謝牧岐開始關注的是畫畫這檔事本身，也就是藝術作品在藝術或現實世界的完整經歷，並且嘗試在每個計畫裡更動某個原已習以為常的程序，例如在生產端的部分包括，委託其他作者依照自己的原圖代工繪製、生產出帶有氣味的顏料邀請藝術家執行創作與發表，以及邀約友人一起在高速行駛的房車內進行風景寫生……；抑或是關聯於消費端的部分，例如創設一個名為「牧岐與繪畫（M&P）」的品牌，並藉以發展出其所可能提供的各種商品或體驗……

在這些屬於計畫性的創作裡，通常會有的是帶有廣告性質的影片，內容多半是藝術家本人以明星般姿態演出的嘻哈唱跳，與邀集同儕或觀眾參與的程序、相關道具及製作成品，它們共同營造著一種新奇、多彩且熱鬧的空間情境，然而在總體上顯得十分歡樂的調性裡，多半雜揉著蠻嚴肅的議題，在這些場景裡雖然也偶爾出現過接近傳統定義上的繪畫，卻似乎鮮少成為停留在觀眾印象裡的副歌或主旋律。

從外觀上看來，在距今不遠的2016年個展「前山」裡，謝牧岐像是又做了一次大轉身，因為其中不再有讓人看了嘴角失守的誇張表演，也沒有任何空間裝置或參與活動的設計，只有在合宜的燈光與空間配置下鋪排在展牆上的許多風景畫。然而當真正專注於畫面的內容時，我們發現風景畫或許並非精準的描述，畫裡的確有著可辨識甚至有些似曾相識的景物，卻明顯並非任一處實際景象的再現，而對於台灣美術史有些認識的觀眾，那個熟悉感應該尤其強烈。

這是一次與自己的繪畫重逢的時刻，機緣來自2012年謝牧岐執行「山道寫生」計畫，當時的構想是希望能在疾駛過一條山道的過程中完成一張畫，如此這張企圖紀錄所經歷的場域的畫上將會留有他抵抗移動的身體感。當時謝牧岐心目中的首選是鄰近工作室的觀音山，而在收集資料的時候意外地發現竟然有不少台灣第一代的藝術家都曾畫過觀音山。雖然後來因故沒真能在觀音山道上執行那項計畫，卻已然浮現想在這個很吸引他的發現上發展點什麼的念頭。2015年謝牧岐前往韓國高陽駐村，在當地感受到一種對於自身民族與歷史的強烈情感與關注，終於成為激發他實踐這個想法的一股動能。

以觀音山或更廣範圍的淡水河作為主要的對象，謝牧岐開始在前輩畫家的相關資料中進行收集與閱讀，包括網路上的影像和資訊，或美術史的論著與圖錄等，有時也前往實地看看那些數十年前畫面裡的場景與今日之間的異同，而在真正投入自己的創作時，以臨摹的方式引用前人作品成為謝牧岐預設的條件，但其最終的產出正如藝術家自己的形容，是一種「取其風格再創造的繪畫狀態」。

即便在相近的時期，面對相同的風景，在那些前輩畫家的作品裡卻有著截然迥異的呈現，因為創造本是藝術家最基本的自我要求。而在對他們所處的時代背景以及個別的繪畫風格都有了更豐富的認識之後，這些認識也就像是各種存留在謝牧岐印象裡的風景，此時，與那些先輩並無二致的行動，便是藉由這些材料組構出一種特屬於自己的表達，由此所發展出的系列，陸續形成了2016年的「前山」、2017年的「忘山」，以及今年（2019）的「我欠你一張畫」等個展。

在那些謝牧岐式的風景裡，選擇哪件作品裡的哪些局部入畫多半出於直覺，引用它們的方式，也從企圖逼真的模仿個別的筆觸逐漸轉向藉由自己的技巧模仿其形體與色彩，而除了先將這些材料在影像處理軟體上進行組構之外，他同時也在畫面上設計各種「效果」，如模仿油彩因時間經歷產生龜裂的痕跡、以灰階或說無色彩繪製整張畫、於任意處繪出馬賽克或以笑臉表情符號覆蓋在畫中人物的面部、藉由畫出畫框呈現一張正在被畫的畫或在畫面上繪出這張畫背後的支撐畫布的框架，以及在畫面上留下意外或刻意滴落的顏料……

雖然試圖從引進台灣前輩畫家的繪畫重新開展自己的繪畫，但從在作品裡的各種操作中可以看出，謝牧岐更主要觸及的是特屬於其世代的繪畫問題，他直接應用並且反映出當代已充分發展的數位影像處理技術，然而在實際作品的執行上卻是全然以純粹的繪畫形式加以完成，在藝術家的導演下，這兩種系統在鋪展自身不同特質的同時，也相互構成著各種特異的對應關係。

以畫中出現的馬賽克為例，謝牧岐表示當初是因為他所能取得的圖像解析度不是很高，所以乾脆直接以影像在低解析度時會出現的畫素方格來處理，正因為其以「寫實」的方式在繪畫裡表達其所欲再現的對象，讓我們不禁聯想到，在當下的時空裡，藝術品的各種副本往往較諸原作具備更強大的傳播力量，正如當我們在謝牧岐的作品裡感到似曾相識，甚至真能辨認出前輩畫家的作品形象，可能更大程度是拜各種出版品或留存在網路上的報導或圖像所賜。與此同時，當藝術家的這些原作進入了相同的傳播經歷時，那些做為副本的數位影像，在某些局部上反而更接近被回復成為其原初的狀態。

如果說繪畫是一個高度關聯於觀看的藝術，那麼在謝牧岐這系列的作品中，經常指向的是那些實際上存在卻未見得被充分覺察到的事物，包括在我們的現實經驗中並存著多種圖像系統，以及它們從生產、傳播到接收的過程裡所可能發生的改變；或者是基於繪畫作品的物質屬性，其有著觀者絕少意識到支撐畫面存在的立體結構，以及在它們自身所記錄下創作與續存的時間印記，例如在原作上看得出歷時性的繪畫層以及它們將會在時空環境裡遭遇的改變。

如此的創作傾向，或許也源於謝牧岐在投入對前輩畫家作品的閱讀中，看到了在畫面之外的現實，囿限於其時代背景，他們在創作內容上多半選擇了相對安全的題材，雖然如此，後人卻依然能夠在那些風景、人物或日常生活的場景裡，發現他們為了畫出每一張可被辨認為自己的畫，在思考與行動上的努力痕跡，同樣作為一個藝術創作者，謝牧岐在他們身上看到了自己的宿命與樂於接受這個宿命的理由。

對謝牧岐來說，他在創作上始終想要回答的是兩個相同的命題，首先是何謂繪畫？其次則是他的繪畫與其所處環境的關係為何？如果說在其早期的創作裡，逸離繪畫是為了爭取更自由地討論它們的條件，那麼正是在與那些創作先輩的對畫與對話過程中，讓他終於在繪畫裡，找到了可以同時打開這兩個問題的資源，一個足以不斷生成屬於謝牧岐的繪畫的方式。