我將輕柔訴說我的愛: 「情書.手繭.後戰爭」展場之外
2019
12
16
文|林怡秀
圖|陳湘汶提供
陳湘汶將「後戰爭」的概念想像為兩個不同群體相遇時,弱勢的一方,其語言或文化就可能在這樣的過程中被強勢者抹平抑或掩蓋。從這個概念往下延伸,整體展覽的軸線便更細緻地織構於「他們怎樣透過私人記憶(情書)或者是透過身體記憶(手繭)這種來自『物』的觀點,去談出與主流敘事不同的內容」。

在20世紀這一百年裡,人們用一行行赤裸裸的詩句串接不同的大陸,連綴被遺棄的小村與遙遠的首都。

──約翰.伯格〈我將輕柔訴說我的愛〉

島嶼和島嶼之間

在名為「週一上午」的章節中,約翰.伯格(John Berger)寫下這段內容,句中「以赤裸詩句串接不同大陸」的概念,讓我聯想到「情書.手繭.後戰爭」一展以創作連結不同島嶼與時空的結構。「情書.手繭.後戰爭」的整體內容及策展想像,構築於策展人陳湘汶從2016至2019年在台灣與印尼群島間的多次移動與調查累積。過去一直專注於台灣年輕藝術家作品的陳湘汶,談起為何選擇以「印尼」為對象,她表示最早的起因來自2016年與奧賽德工廠一起參與的文化園丁計畫。當時,奧賽德工廠及其他藝術家抵達的調查位置為印尼東部的蘇拉威西島(Sulawesi),回顧首次前往印尼的旅程,她談到:「那個地方並不是我們一般所熟悉的區域(例如日惹),也沒有所謂的當代藝術,所以我對印尼的第一印象與當代藝術無關,抵達之後都是在觀察那邊的人如何生活?那裡周邊的景觀卻有一種熟悉感,他們有華人的文化、中藥舖、中餐廳,但又到處都是清真寺,身邊和我們相處的都是不吃豬肉的穆斯林,所以我就埋下一個種子、對這個地方的好奇。」

「情書.手繭.後戰爭」展構築於策展人陳湘汶在台灣與印尼群島間的多次移動與調查。

首趟蘇拉威西島的田調回國後,陳湘汶便決定要再到印尼其他島上,想去驗證那種奇怪的熟悉感。「我第二次到印尼是去爪哇島,到大家比較熟悉的城市日惹,那個地方又跟我之前去的蘇拉威西島完全不一樣,因為日惹已經很熟悉跟國外單位合作的藝術生態,反而比較符合我從別人那邊得知的『印尼的樣子』,但這次經驗也讓我感覺『印尼長得很不一樣』,而我以前所知的日惹,其實只佔印尼國土很小的方位,我想繼續了解這個地方,並且去梳理有什麼是可以從當代藝術角度去做的討論。」

主流敘事之外的觀點

幾乎就在這一、二次的旅程裡,陳湘汶心中已明確地計畫要將這些調查經驗策劃成展,回國後她開始向國藝會申請駐地計畫,展覽內容也逐步成型。這個構築在多次移動的展覽,標題最終定為「情書.手繭.後戰爭」,陳湘汶將「後戰爭」的概念想像為兩個不同群體相遇時,弱勢的一方,其語言或文化就可能在這樣的過程中被強勢者抹平抑或掩蓋。從這個概念往下延伸,整體展覽的軸線便更細緻地織構於「他們怎樣透過私人記憶(情書)或者是透過身體記憶(手繭)這種來自『物』的觀點,去談出與主流敘事不同的內容」。這樣的研究方法一方面來自法國藝術史學者迪迪-于伯曼(Didi-Huberman)所寫過非常多關於倖存者、見證者與相關展覽的研究內容,陳湘汶說:「我延伸他談論survivor的概念,所以在展覽裡你會一直看到倖存者、生存者、殘餘這樣的字眼,其實就是一直圍繞著survivor這個關鍵字。但我認為survivor的中文翻譯需要視情境而定,例如慰安婦阿嬤可能是倖存者,但如果今天要討論是比較物質轉向的作品時,這個詞就會指向殘餘物、剩餘物,但總體而言都是一種被屏除在大歷史外的角色。」

劉玗透過影像的轉譯,討論曾受雇於東印度公司、對後世有深遠影響的生物學家格奧爾格.艾伯赫.郎弗安斯(Georgo Eberhard Rumphius)。

在此次「情書.手繭.後戰爭」的藝術家組成上,除了我們熟知的幾位台灣藝術家,來自印尼的名單幾乎都是首次來台。一如陳湘汶認識印尼的方式,她的名單準備並非開始於既有的印尼策展人或當代藝術單位的合作,反而是從更間接的介紹下認識在日惹的阿爾溫.希達亞(Arwin Hidayat),「那時阿爾溫就是把我當朋友照顧,要去哪裡就騎車帶我去,而他的蠟染作品我也一直放在心上,但當時其實展覽還沒成型。」日惹之後,陳湘汶繼續前往萬隆、往返於印尼與台灣之間,在進行調查的一路上,她就像一位採集者,將自己在旅途中所見的人們織入展覽的內裡,展覽的概念也依此越顯清晰。

阿爾溫.希達亞(Arwin Hidayat)《我生活中的村莊》,蠟染,尺寸依場地而定,2019。

張徐展《動物故事AT58》,單頻道錄像、場景裝置,尺寸依場地而定,2019。

文字裡的南洋,潮濕的記憶

埋設在南洋
我底死,我忘記帶回來
那裡有椰子樹繁茂的島嶼
蜿蜒的海濱,以及
海上,土人操櫓的獨木舟……
我瞞過土人的懷疑
穿過並列的椰子樹
深入蒼鬱的密林
終於把我底死隠藏在密林的一隅

──陳千武〈信鴿〉

陳湘汶的策展方法經常是在各種隱而不顯的私密記憶中進行當代反芻,回顧其2016年的「箱鬼」、2015年的「彼岸」等展覽,在作品的主題選擇上,她往往受到一種縈繞在某地的殘餘、曾經未能明說或尚未被說的敘事吸引,某種書寫性與文學性的狀態也是她策展的特質之一。而在「情書.手繭.後戰爭」裡,關於個體書寫的暗示更直接地彰顯於展名的「情書」甚至「手繭」之上,香港藝評查映嵐在〈異時性作為陰性書寫〉裡描述:「談及沒被書寫的歷史、被消除的記憶、無法言說的創傷,都是干擾時間的行動,它截停沿軌前進的時間,將它迫進錯綜複雜的迷宮,在其中過去、現在、將來有時會混淆不清。」

在此次展覽所邀集的藝術家中,梅西.西妥魯斯(Meicy Sitorus)此次來台進行研究後所完成的作品《相遇.形象》便充分具備了這種因為重返記憶而產生的時間混淆感,對我而言,梅西的作品也是與此次展題概念最緊密相關的一件。從印尼來台進駐與研究階段,梅西以陳千武1976年的小說《獵女犯》為參照文本,並重新踏訪陳千武筆下角色出發到南洋打仗之前的登船路徑。而從陳千武的文字描述裡,梅西也巧合地將自己從印尼(南洋)來到台灣的心情,與小說主角自台灣去到南洋的經驗相互重疊起來,陳湘汶說:「因為當主人公踏上帝汶島,眼睛看到的成排椰子樹和海灘,好似自己還在自己的家鄉台灣一樣;而梅西來到台南跟高雄,他所感受到的是像他小時候長大的那個加里曼丹島東邊的海港。」

(上圖與刊頭圖)梅西.西妥魯斯(Meicy Sitorus)的作品《相遇.形象》,重新踏訪陳千武小說《獵女犯》中角色出發到南洋打仗前的登船路徑。

梅西於台灣的駐地工作照。

《獵女犯》這本半自傳性質的小說,故事來自陳千武在太平洋戰爭期間於爪哇帝汶島服役的親身經驗,文字中見證當時慰安婦或女俘虜的遭遇。做為戰爭目擊者,作家以文字書寫下的小說成為記憶所棲之處,而梅西依循著這樣的線索,在創作計畫交換進駐階段前往花蓮,探訪過去日軍軍隊遺址旁曾做為臨時慰安所的建築群,與從這些歷史中倖存下來的台籍慰安婦。最終,這件作品所呈現的一部分是她對慰安婦的採訪與拍攝,另一部分則是由小說文本內容抽取元素而生的攝影畫面。而相對於這些以證據、檔案般裝置在櫃中的影像,梅西的另一組攝影作品《爪哇小姐》則是與印尼慰安婦的近距對話。

真實與虛構、過去與現在,幾乎被抹除的歷史痕跡,不再被言說的個人記憶於此相融,成為迷宮。