靈光一瞬:驫舞劇場「重製場」的座標定位

文/如斯 圖/驫舞劇場提供

驫舞劇場的「重製場」自今年一月展開,以播放影像重述舞作,並邀請作品創作者與文字評論者進行對談,企圖回返消逝的舞蹈時刻。本文爬梳其工作路徑與目的,並試圖「重現」四段已然消逝的「重製對話」。
前言
驫舞劇場的「重製場」(Back to the moment Dancing Talking Bar)從今年一月展開,這項計畫由陳武康為主發動,同團的葉名樺、蘇威嘉共同執行。至今已辦四場的「重製對話」中,企圖迴返消逝的舞蹈時刻,以播放影像重述舞作,並邀請作品創作者與文字評論者進行對談。從1980至90年代解嚴後的現代舞先驅、2000年後學院體制下的反抗人物、到職業舞者的代表,「重製場」的長遠目標是以舞蹈資料庫形式(archive)爬梳台灣舞蹈的演化歷程。策略上未以線性時間的邏輯系統執行,接受採訪時,陳武康說他盡可能不要有脈絡,以配合講者可參與的機會。我覺得這是一種座標式的探索,若先撿先得的姿態,在混沌之中揀選靈光(Aura),從事件本身的意義上(創作者)設下錨點,連結現場的評論者、觀眾,形成不斷變動、有機型態的定位模式(註1)。
意識共同體
在集體破碎化的資訊時代,個體有其自我認同的知識體系,人與歷史易產生斷裂,驫舞的「重製」不僅只在縫合:「讓跳舞的人、在場的觀眾成為共同體。大家是一起的,假如某位主角在那個年代丟下東西,形成集體潛意識,時間的流逝使我們忘記了因,卻直接享受造下來的果,對我來說重新連結很有意思,因為透過回溯,我們會更珍惜現在做的突破,也或許能洞察未來的下一步。」陳武康說。他想細心地檢查,就像面對政治時,理解施政者的決策如何影響我們的權力。身為藝術家,思考作品與社會之間的連動性,背負起提問的責任:「前人做了甚麼?為什麼學舞?為什麼要這樣跳舞?
身體與根性
圍繞著問題意識,「重製場」的工作模式著重於人類學的踏查紀錄,亦即嘗試保留第一手資料的完整度。「在台灣作品重演的機會很低,所以當武康說要去回顧這樣的事情時,一開始大家蠻驚訝,也覺得很有趣。」葉名樺補充說明。成員從工作路徑上發現創作者對過往的遺棄,甚至從對方身上獲贈作品最原始的史料,對此他們謹慎對待,在「重製場」現場透過拍照、錄音甚或錄影做成紀錄,並建立對話的逐字文稿。

我好奇陳武康為什麼對連結斷層感興趣?提問的當下,他又處在甚麼樣的創作輪廓呢?與「重製場」計畫執行期相近的「打開羅摩衍那的身體史詩」,由陳武康與泰國編舞家皮歇.克朗淳共同合作,探訪東南亞四國請益傳統舞蹈(註2)。在旅行日記中他寫道:「我,作為一個舞者,以自己的身體去經驗這四個國家的傳統身體價值,希望能夠從自身逐漸擴散,去探索身體的樣貌」。與之相呼應的概念,陳武康定義自己以身體作為接收器,傳統上承接編舞者給予的資訊,或者是,更開闊的,打開接收世界的方式,好比說,尋找一個舞蹈篇幅在土地上的行徑動線。

漫遊者面臨斷裂造成的空白,邀請創作者、評論人與觀眾展開對話,回應重製場的副標:「重返現場的舞蹈電影院 X 創作者和評論的靈光再現」。乍聽浪漫,深入理解「重製場」的前三場對談內容、實際參與最末場,以及與陳武康、葉名樺在夜間的麥當勞裡進行訪談之後,我更想用拼貼與引文向所有參與其中的活動者致敬,下文開始,乃觀看影片之後裁減對話成文字,結合訪談的錄音稿,揉合詮釋提出「重製場」舉辦至今凸顯的議題面向。最重要的是,呼應重製的座標式探索,陳武康讓過去迴返於當代,在大家心中「重製」歷史,同樣的,我亦嘗試重製「重製場」,讓這段已然消逝的時間,回到讀者閱讀的當下。

什麼是「靈光」?時空的奇異糾纏,遙遠之物的獨一顯現,雖遠,猶如近在眼前。
——華特.班雅明,《迎向靈光消逝的年代》
重製對話之一:舞蹈檔案專責典藏庫之缺席
好的,我現在必須要講故事……
有些事情,對我來說好像有點啟示……
事實上,從1992年那六場演出之後,那六卷帶子,我都沒有看過,我不敢看。是因為這次的邀約,我才翻那些帶子出來。
——古名伸


那支舞叫做《我曾經是個編舞者》。前不久才在新竹重演,我看過現場。再看26年前的舞,覺得很驚訝,怎會如此前進……求學階段我卻完全不曉得
——陳武康
古名伸 vs.盧健英 / 作品:《新旅程舞展》(1992)。盧健英在開場時說:「1987年,我是剛剛畢業的記者。在板橋工作,騎著小綿羊,當時報紙還沒有文化版,1987年是非常重要的年份。有沒有九零後的告訴我這年發生甚麼事情……對,七月解嚴……1987年正好是古古(古名伸暱稱)從美國回來的那年,國家劇院兩廳院同樣在這年開幕。」

古名伸13歲和林麗珍學跳舞,是1960年代台灣舞蹈學院培養的第一代。赴美發展時,向即興舞蹈大師史提夫.派克斯頓(Steve Paxton)請益。我花了很長時間住在紐約。開始想搞清楚我的舞蹈體系,那些身體裡面沒辦法解釋的(古名伸)。派克斯頓應古名伸之邀,來台共同演出「新旅程」舞展(註3)。這是台灣舞蹈史上首次即興舞蹈公開演出,對當時的觀眾造成衝擊。那支舞其實是跟觀眾玩的一種實驗,我的舞譜就是語言,我一直不斷在講話。台詞都是編寫好的,因為唸的時候腦子很忙,身體就空白了(古名伸)。古名伸的降臨創造靈光時刻,值得玩味的是,召喚衍伸的意涵,單只限於討論作品嗎?「重製場」點出在表演藝術的現場特質下,舞蹈檔案易被忽略甚而消逝的狀態。這些第一手資料,無論是創作筆記、錄音、演出影像,對研究舞蹈史或時代風格演進扮演極為重要的關鍵。派克斯頓說,他在跳的時候一直在做選擇,所以說他的這個時刻(演出),是過去時刻的延續,也是未來時刻的一個基礎……那時他告訴我:Your History will come get you(古名伸)。上述的資料檔案難道不該妥善被相關單位典藏,並在自成某種體系後,加以脈絡化展示公開於社會?
重製對話之二:中年舞者面臨轉型或離開
我們創團的時間差不多,有一天我在馬路上遇到孫梲泰,我問:「你有必要變得那麼胖嗎?」「我現在是為了角色在融入。」他說現在規劃自己的一個角色,是四十歲的中年男子。
——陳武康
孫棁泰 vs.貧窮男 / 作品:《三氯乙烷釋放體》(2006)。孫棁泰:我在人生最低潮的時候,沒有路走,那時候33歲吧……我先在摩斯漢堡打工,後來就去兩廳院當舞台監督助理,我們這群人做藝術就像做功德,改變該從資源分配開始,然而一旦真的考慮金錢,就代表你在這裡快結束了。

孫梲泰出身京劇世家,在權威教育下經常挨打,中正預校畢業後,毫無舞蹈根基的他卻為了把妹,考上國立藝術學院,那是舞蹈系第一次辦理獨招收男舞者。我考試的時候,那屆是蔡銘元、唐國峰、葉博聖……我也不知道為什麼會進入複試,生平第一次劈腿還是博聖扶我起來,我想說這什麼世界,為什麼考試要那麼累(孫棁泰)。進入學院系統後思想受到壓制,因為在集體意識中個體被邊緣化,孫梲泰不斷抗議,想修西洋舞蹈、現代舞卻被拒於門外。上課這五年是我人生中最痛苦的一件事情,我只要去哪一組,那一組就最低分……我想當一個下棋的人,而不是一顆棋子(孫棁泰)。對談評論人貧窮男觀看其歷年作品後,在重製場播放兩支孫梲泰在校內的編舞作品。其中孫在新生代舞展中嶄露野心,首次編舞就嘗試囊括十三位舞者,拼貼投影、戲劇的手法,已可探出後期與董怡芬共組「8213肢體舞蹈劇場」後的創作風格,強烈的劇場蒙太奇。2006年作品《三氯乙烷釋放體》由符宏征編導、孫梲泰編舞,這部實驗舞作入圍當年台新藝術獎,之後展開法國亞維儂等海外演出,至今「8213肢體舞蹈劇場」早已解散,孫梲泰在機場做過行李員,現在則是勞動階級的清潔隊員。

我看到一個台灣舞蹈家的職涯年齡都太短,大概三十多歲就結束了……大家都習慣看見年輕的舞者在台上,這跟主體經驗、場館營運模式和階級生態有關。
——陳武康
重製對話之三:補助生態壓縮作品創作期
林文中 vs.Diane Baker / 作品:《小》(2008)。林文中:台灣舞團的補助,比例最多的還是新作。我之前待在美國,在舞團裡一件作品磨四年時間。現在是練到準備要進入狀態的時候,資源就沒了。

林文中是職業舞者代表,曾旅居美國並在比爾提.瓊斯(Bill T. Jones)舞團專職舞者長達七年時間,返台後成立「林文中舞團」。2008年創團作《小》在皇冠小劇場演出,將三米立方體的箱子搬進狹窄空間,五位舞者侷限盒內詮釋「小」的各種定義。我去看過《小》,對還在讀書的我來說,意義是重大的。那時我覺得,原來這就是美國最流行的東西啊(葉名樺)。成團後平均以一年一作速率展開「小」系列創作,舞團後期轉往中大型劇場發展,2015年融合民族與現代語彙的《長河》,榮獲台新藝術獎年度五大得獎作品。然而在2017年於新竹文化局演藝廳發表完《風起》後,林文中舞團便宣告解散。以前小製作預算少,就兩萬兩萬的湊,我爸開了一台車巡迴。大型製作複雜就帶各種變數,我花了兩年爭取到演出場地……你想不要走大劇場就好了,可是那些年輕的創作者該怎麼辦?我們不能霸佔他們的舞台(林文中)。我寫過《風起》的報導,當時與林文中約在台北愛樂旁的大樓休息區,他剛跑完宣傳,戴著鴨舌帽表情疲憊。因為本次專訪,透過陳武康才曉得新竹場的演出,觀眾寥寥可數,檢索過去的內文,這段文字格外諷刺。

宮崎駿做這部電影時說,人的創造力只能維持十年,剛好我從美國回來十年,我發現世界已經不是我想的那個樣子,我開始想,人生真正要的是什麼?什麼是舞台上值得留下來,你願意留下去看一眼的原因?
──林文中
中場休息:重製的進行式
林絲緞 vs.張中煖 / 台灣首位人體模特兒。現場邀請觀眾共同參與,從對話中重展舞蹈的能動性。

靈光乍現的表演時刻已散,創作者用身體與靈魂冒險衝撞,幕落告別儘管傷感,前文提及「重製場」的潛在意義,能以座標系連結過去到現在的路徑,不斷在觀者的心中寫入屬於未來的創造性。好比,第四場重製,林絲緞身為台灣首位人體模特兒,其未接受學院洗禮,而自行發展「動作教育」、「舞蹈療育」理論進行舞蹈教學。現場中林絲緞發給每人一張報紙,透過堆疊、搖晃感受結構,傳遞身體觀之論述,觀眾席的我們笑了,同時懂了,這是一場對話與參與。是的,重製場無法完整「帶回」那時的作品,它已經過去了。但我認為,透過「帶回」的動作去靠近、嘗試理解,一段被資訊埋沒而被多數人遺忘的過去,能夠將之劇場化──在特別的時刻,營造無可取代的神聖性,重新連結「我們」。

換一個講法,讓大家知道說:喔,他們都還在。
──陳武康。


▸註1:或可對照華特.班雅明的星叢(constellation)概念:「每一個理念都是一顆行星,都像相互關聯的行星一樣與其他理念相關聯」,《德國悲劇的起源》(北京:文化藝術出版社,2001),頁10。

▸註2:2016年開始,陳武康與泰國倥舞大師皮歇.克朗淳展開跨國文化交流與實地探究計畫,進行兩階段性創作呈現《身體的傳統》,2018正名以《半身相》於雲門劇場演出。

▸註3:1993年,古名伸創立古舞團推廣即興舞蹈與接觸即興,「新旅程舞展」1995年轉為「海闊天空舞展」,之後演變成由兩廳院主辦的「新點子舞展」。
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