填補歷史的空白:邱子晏《小城故事》

文/林怡秀

我們這一代有一個共通的狀態,就是出生於解嚴前後,但卻未能經歷戒嚴時的氛圍,對於台灣的政治與歷史情境有知識性的理解,卻沒有一種歷史與政治的感受力,缺乏的「政治感」與「歷史感」正是我們這一代的狀態。

──邱子晏,〈填補空白〉

邱子晏《小城故事》於北美館「2018台北美術獎」展覽現場。(攝影/林怡秀)

1979年,由李行所導演的電影《小城故事》在台上映,該片描述因不滿姊夫對姊姊的欺凌而犯下傷害罪的青年陳文雄(鍾鎮濤飾),出獄後到苗栗三義小鎮學習雕刻、洗心革面的故事。在這部電影中,李行試圖藉由典型的小鎮居民形象,與這些人所代表的時代、思想型態塑造劇情內容。《小城故事》一片轟動一時,並一舉拿下第16屆金馬獎最佳劇情、最佳女主角、最佳原著劇本、最佳童星等四項大獎,而當時由鄧麗君演唱的同名主題曲也成為膾炙人口的流行歌曲。這部文藝調性的電影內容看似著重於台灣人民努力、淳樸的性格,但我們也可在劇情中隱隱讀到當時代的政治經濟背景。

回到去年底台北美術獎展覽現場,邱子晏的同名作品《小城故事》擷取了電影裡木雕老師傅賴金水(葛香亭飾)家中的六個場景,並將其轉換成一座六角形木底座舞台(因北美館場地所限,此次展出時是將木舞台拆解成多塊展示)。另一方面,他也自電影中選取幾個片段,在這座如小型劇場般的舞台上以一鏡到底的方式再次詮釋。談起電影《小城故事》,1985年出生於三義的邱子晏還記得母親以前時常哼唱這首曲子:「大人們總是說鄧麗君唱的《小城故事》就是我們這裡。對於我來說《小城故事》不只是一部賣座電影,它更在某個程度上透過影像與我所居住的地方記憶產生密切的聯繫。」

邱子晏將《小城故事》電影裡的家庭場景轉換成木底座舞台,並在其上以一鏡到底的方式再次詮釋電影中的片段。(攝影/林怡秀)

多年來,邱子晏的創作主題一直與自身脈絡有關,對他而言,做為一個藝術工作者,創作除了是處理藝術的問題,還有一部分是在解決自己面對世界的問題。「我們這一代對於台灣的歷史、政治產生的無感狀態,如何能夠透過創作與過去的脈絡重新地連接在一起,這是我現在深刻關注的問題,同時也是做為台灣年輕創作者的自省。」早在2010年就讀研究所時,邱子晏便有創作《小城故事》的想法,其構想的起點來自2008、2009年大學時期,當時藝術學院中的教學環境普遍都是以西洋美術史、當代西方藝術為主,對於台灣的當代藝術幾乎沒有觸及。因為沒有方法,他開始嘗試以自己出生的地方進行一系列的創作計畫,2009年的《萬象皮革廠》便是其中一件作品。2010至2011年左右,邱子晏再次重看電影《小城故事》,發現小時候看片時沒有注意到的一幕細節:「女主角阿秀(林鳳嬌飾)和男孩阿吉到廟前觀看野台戲,整部戲只有那裡出現客家話,我才意識到這部片在三義拍攝,但卻都沒有人講客家話,這當然跟當時的國家政策(戒嚴時期的國語運動)有關,但是最讓我驚豔的是,李行導演在那樣的體制下用戲中戲的方式讓客語進到電影裡,他用這樣的方式將語言偷渡到檯面上。」

這段戲中戲的概念後來轉換為邱子晏作品中的六角形舞台,作品的計畫自2011年開始緩緩醞釀。2012年進入博士班後,邱子晏仍不斷在課堂報告中逐步釐清自己的想法。2013至2014年,藉由一座可旋轉的舞台、一鏡到底拍攝的想法已經成形,他談到:「因為只有這種方式才不需用蒙太奇去剪接,加上那時我很迷台灣新電影,長鏡頭的運用也是我想要嘗試的方向。另一方面,我想提供一件事情的兩種視點,所以最後會以兩個螢幕並列,一邊是我再編輯過的電影片段,另一邊是我的一鏡到底影像。如果對比這兩者,《小城故事》是虛構的電影,而我的場景雖然是假的,但我影片裡的時間卻是連貫性的。」邱子晏的整體想法與製作細節大抵在2017年便規劃完成,但在場地與經費的限制下,這件作品直到2018年中才在嘉義鐵道藝術村的進駐期間正式開始動工。

透過將自己拍攝的影像與1979年電影中的狀態並置,邱子晏想提供同一件事情的不同視點,將原本未被看見的空白重新填補起來。(作品影像截圖,邱子晏提供)

大約從2014年開始,邱子晏開始了一種他名為「填補空白」的創作方式,「我最初是在思考戒嚴的問題,我在解嚴前兩年出生,其實沒有經歷過那個高壓的狀態,所以其實我是在處理一些自己的疑問,包括我在處理的台灣歷史是什麼、以及我為什麼要處理它?我的歷史位置在哪裡?」邱子晏對於台灣歷史的思考聚焦在自己出生的時代,也就是解嚴前後。由這個起點他開始閱讀如侯孝賢、陳界仁等在作品中討論戒嚴時期的創作者,也開始研究台灣新電影時期的電影。他在訪談時提到自己將此區分成三個階段:「第一個階段是侯孝賢那一輩,他們是在解嚴後拍電影,侯在1989年的《悲情城市》裡的方式是去還原歷史現場,這樣的做法在那個時代算是一種創舉。但是到了陳界仁這輩,他們面對這件事的方式就是抗爭、抵抗,試圖要去反轉某種關係,像在《軍法局》裡他就是很直接去談戒嚴。我覺得陳界仁對於『現場』的概念跟侯孝賢不一樣,他比較像是要去反轉空間的權力、把主控權搶回來。但是到了我這一代,戒嚴的現場對我來說比較是一種想像式的現場,因為對於我們其實沒有那樣的經驗,所以我談的是給予一個想像的空間、再去詮釋。」

在這樣的思考脈絡下,邱子晏所銜接出的場景建構反而是一種不完整的搭建,在《小城故事》裡,他與另一位藝術家倪祥合作,以瓦楞紙板做為場景裝置的素材,直接藉由視覺的內容告訴觀眾這是一場重製的演出。邱子晏在此並非要還原戒嚴時代的現場,也不是要全然模擬《小城故事》中的場景,甚至在重拍的影片中改變了原本觀看的視角。他談到,這件作品的構成最早是從書寫開始,在重看電影後,邱子晏思考「語言」的意義是什麼?而電影中無法說話的女主角阿秀,也讓他連結到《悲情城市》裡聾啞的男主角林文清(梁朝偉飾)。邱子晏談到他曾經問過父母對戒嚴的看法:「我爸回說,在火車站前如果頭髮太長被抓會罰20塊,但我媽卻直接回我:『戒嚴是什麼?』我很驚訝,因為她就在那個狀態下,所以我很自然的就把她扣接到阿秀那個角色裡,以她為原型來跟阿秀這個角色對話。」對他而言,阿秀的角色設定基本上就是當時女性的狀態,每天處理家務、不討論也不批評任何外界的事情。邱子晏的母親與阿秀是同一個時代的女性,某種程度上也屬於相同的類型,在重拍的影片裡,他以訪問母親的談話內容取代了原本電影中的對白,並且自阿秀的視點出發,藉由兩個螢幕將自己的觀看角度與1979年電影中的狀態相連。當電影中的阿秀在不同的空間中移動時,鏡頭外的、那些未被看見的空白處,便透過搭建的場景、以及邱子晏對其想像出的客語內心獨白,將原本在電影中缺席的語言,以及無法言說的狀態重新填補起來。

邱子晏與倪祥合作以瓦楞紙板做為場景裝置的素材,藉由視覺內容直言這是一場重製的演出,「這種假假的東西也許才是現實」。(攝影/林怡秀)

邱子晏表示:「我那時在想我的重拍、重製要做到什麼程度?要怎麼去討論戒嚴的狀態?透過討論我媽媽的狀態時,這些內容又能夠怎樣回應在我身上,到底我們這一代所面對的戒嚴是怎樣的狀態?像我爸媽這種普通的藍領階級,在他們身上一直有一種壓抑的東西,在看政論節目時他們會刻意跳過、轉台,那是他們經驗所累積下來的,對這些事情的反感。」從上一輩的角度,邱子晏也開始思考自己對台灣歷史與政治的無感,「雖然都有唸這些知識,但我沒有歷史感跟認同感,我自己的解讀,其實這是從我爸媽身上、家庭氛圍而來的狀態,在台灣這一代的小孩普遍都是這種空白狀態。但也因為這樣,我們有機會可以用想像的角度去進入、重新詮釋,而不帶有太多包袱。」

在作品主要裝置的六角形舞台上,邱子晏除了置入電影中與阿秀有關的日常場景外,也同時在場景中放入手寫文字或報紙、日曆一類的訊息(報導高雄事件的報紙版面;被當成桌墊、1979年美麗島事件當天的日曆紙;寫在窗框陰影處的台美斷交、通過台灣關係法的日期),希望藉由這些藏在角落或光影交界處裡的日常片斷,讓《小城故事》中所談的庶民狀態,與真實的政治環境在影像中相互交集。邱子晏表示:「場景的選擇一部分參考了李行的電影,一部分則是與戒嚴時的狀態、現場有關的一些物件,所以我用電影得獎的1979年為參考點,那年台灣發生的像是美麗島、高雄事件……這些事情與電影中的阿秀、跟媽媽的世界幾乎完全平行,那麼到底什麼才是一種現實?對我來說,所謂的現實就像是這座場景的狀態,這種假假的東西也許才是現實。你會在這些紙板搭起來的場景裡看到舞台的側面、背後的骨架,你會發現很多東西也許從某個角度看是完整的,但是換了另一個角度就會露餡,在這件作品裡我要的就是這種感覺。」

透過重拍與重製《小城故事》,邱子晏試著開闢對於戒嚴狀態的另種思考路徑。(攝影/林怡秀)

而在影片拍攝的設計上,他則是讓鏡頭保持在場景之外,讓觀眾直接可以看到舞台的結構,在重製的影片裡,他也刻意以客語字幕顯示出語言的差異狀態。「對我來說,這些作品的思考核心,是如何去思考我們這代面對戒嚴體制的立場跟態度,但這不是針對所有人,而比較是與我個人有關,然後再衍生出比較複雜或細緻的部分。選擇重製《小城故事》除了拍攝的地緣關係,更主要的是阿秀與我媽媽的狀態,我覺得一個歷史的進程或是政治的時刻不應該只有一個視點,應該給出兩個、甚至更多。我覺得我在這裡是試著去提出另一種理解的方式,讓事情可以有不同的思考路徑,一個來自彷彿與此無關的小城故事,另一個則是從現實的角度去切入。」邱子晏說。
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