在海平面上種字的人——馬尼尼為談《沒有大路》

文/洪玉盈 圖/啟明出版提供

「人跟作品是不一樣的。
或是人本來是作品裡的樣子,
但寫完他就變了。」——馬尼尼為《沒有大路》
《沒有大路》延續著馬尼尼為(以下簡稱馬尼)的家庭生活書寫,試圖跳脫紀實的雜碎感。在散狀且片刻的書寫狀態下濃縮文字密度,以類《在路上》的呢喃感走出新的腔調。回顧馬尼的作品敘事核心,《沒有大路》更向童年伸長鏡頭,找母親,找自己,其擺明「文中沒有虛實、也沒有寫實」的類小說意識,在前作中早有隱喻。她的漂移承載著鄉愁、婚姻與育兒,在國籍與居所的隔閡之外,亦是趨近「夾心時代」的台北生活大不易的縮影。她在海平面上種字,她的貓格外清醒。
寫在《沒有大路》:告別童年,告別母親的遊戲
自馬來西亞移植台北之後,馬尼失了根。如同《帶著你的雜質發亮》中節錄的Tim Buckley“Driftin”(漂浮)的句子:

Like a dream out on the sea
I've been drifting in between what used to be
像一個出海的夢
在過去之間漂移


她說自己無法與人長期相處,即使家人。因此選擇了一種逃離在外的身分。異鄉人的自由使她得以書寫「沒有辦法獻給我父母」的文字。使她回想故鄉和母親對自己的意義。使她每年回家,像候鳥遷徙。

《沒有大路》寫在馬尼一段遷徙的停留,帶著幼孩回老家撿時間的碎片,書寫自己「不在場」、「不務正業」和母親之間的衝突。母親驟老的速度使她心慌。「不全職帶孩子成了我的罪過……我無法和母親鬥爭。」、「因為在母親手術時不在場。在國外摸貓浪費時間寫小說。」寫作使她成為自己母親討厭的人,「你回來家裡更亂……我和年幼的孩子。被指責為亂的根源。」她感到成為母親之後,自己的母親逐漸遠離,「我突然對她說的每一句話都感到陌生。感到惶恐不知所措。童年的母親已經死了。」她意識到自己和母親都疲睏極了,她傷害了自己的母親自己的鄉愁。她想寫「母親旅館」這個未見過卻最熟悉的招牌,想把童年擺回原處。想把這輩子和母親有關的時空都記下來。在她成為母親卻同時告別母親告別童年的平行時空裡。
漂移的必需:海、旅館、樹和貓

沒有大路
也沒有小路
大部分是海
不是恨意
我相信那是海
每一隻貓身上單獨的海
船要開了
跳上去


漂移驅動寫字,浪一波波地來。馬尼的作品裡常見海、旅館、樹和貓。植栽像是潛意識的扎根,但屋子太冷,陽光得用錢買。一盆一盆買,一盆一盆死。寫字是求生。她學美術,擅用媒材拼貼疊合。她畫得很快。字裡行間講密度,求力與美。

書寫家庭生活,腐敗的歸宿是張力,是殘酷。馬尼纖敏善感,換一種人生,她仍要寫字。她的寫作常是「情緒」下的產物,不空想,不著墨情節。讀她五年來的作品,順著時間的接縫,都有伏筆。遭逢起伏之外,也有筆觸、密度和彩度的收放與轉折。
回顧所來徑:類小說的鋪陳
在《帶著你的雜質發亮》中,詩、攝影、版畫、水墨、水彩穿插著散文。初婚時種種莫可奈何的雜質,以灰黑的基底,霧霾生活,切換場景,「他們看電視的時候我就關進房裡和我的貓躺在一起。我漸漸地透明起來,……」、「她得了癌症時我只希望她死了好,我變得像潑婦一樣,……」婚姻裡每個元素慢慢無聲發臭。貓成了她的母親,身上的體味載她回到童年的家。「故鄉是母親留給你生命中的一塊糖。」她含著糖看著那時還能密集勞動的母親,沒有出聲,沒有湊近。一種近乎靜止無所措,只在文字裡成為動詞。每次返鄉,瞳孔裡的畫面就像雜質慢慢暈開,手一揮,雜質又散開。母親對她說「發亮去吧」。她在後記裡說:「2012年,我生了一個兒子。我不知道有沒有人看穿我一點都不雀躍。」在不愛的台北,在有了孩子以後。未嘗不想離開。漂移像宿命。

《帶著你的雜質發亮》是一股腦的直白,接續出版的「隱晦家庭三部曲」——《海的旅館》、《老人貓臉》、《after》,是給母親、孩子與孤獨的成人繪本。文字靜默白話,退一步微觀,朝向更立體且清晰的意識。其中,《after》像人生的刪節號,直白後出現的氣泡和空洞,像《帶著你的雜質發亮》中借引Peter Handke《夢外之悲》的一段話:「……在寫這個故事中,有時我當然曾對所有的坦率以及誠實感到厭倦……。」馬尼說,「生命確實有許多時候是空白的,不必急著填滿。……就在很多的『之後』之後,我們回到沒有……。」

以圖像來留白文字的過程像休耕,把土弄鬆後再滲透。像詩集《我們明天再說話》的欲言又止。「我們明天再說話」意涵冷靜、獨處的需求,清楚厭倦了紀實書寫的侷限。我假設她從不在意他人如何看待她敘事的真偽,不揣想詩的究竟。她說,「原諒我不斷圍繞著家庭說話」。而母愛的本質,母愛的錯覺,母愛的抗議,強悍得使孩子的父親在文字裡一點一點的死去:

就這樣我必須把一山又一山的回憶解散。把一山又一山挖掉。
於是在這個寫作過程我是個愚公。
在這個過程中我感到振奮。
我正拿起鐵鍬一把一把地鏟死你的父親。
在海平面寫字:把景深伸向童年

《沒有大路》所在的回憶即是「在路上」。沿途當下呢喃的總和。與既往的回憶關連,但並非得要牽連。在路上,童年的時空被拉長一直長。遠至在外公的咖啡店,來過一個帶小鳥算命的老人。遠至在父親任職的橡膠工廠園區騎兒童腳踏車閒晃。遠至記得大姐洗碗的方式。遠至和母親去夜市擺地攤。童年為家庭連續劇寫下新的單元,「我後來看的所有書所有字都要填補童年的那間房子。」、「我感到強大的求知欲可以抵擋窮。我感到書讓我有潑婦的力量。」、「打工的意識綑綁我的求學生活……我厭恨工作。厭恨成為別人的時間。」用乾淨的童年回應那些「寫過的」後來。

馬尼書寫《我們明天再說話》假裝鎮定,認為自己能以文字下葬他人是長大。在《我不是生來當母親的》中則寫道:「有時我對自己說,要接受這雜渣的宿命,這窄迫的家庭。我知道這長長的毀壞之後,我必定變成另一個人。」死掉的不只父親,逝去的還有母親。育兒日復一日洗潔的白,無底空洞。馬尼說母親不需要安慰,習慣重覆是生命裡的大事。她還是想讓這個被壓扁的時間蓬鬆一點,「想著用馬桶刷可以做成燈罩,還可以用俗氣的塑膠層櫃來裝書。」但,時間會吃人,吃母親的腳,追不上孩子的奔跑,「我狠下心找了保母來分擔半天,……我在那短短不到四小時的時間緊繃的創作,死命要挖回過去被你消耗的時間。」她要慢慢地教孩子離開她。孩子的父親不在場的平靜也促使她離開他,但她無法帶著孩子工作,他也不允許,她第一次感受人生不是自己掌控的。我以為馬尼的家庭書寫,靜止於此,終告段落。然而,她早在《帶著你的雜質發亮》所摘錄的Peter Handke《夢外之悲》的另一段話說了:「當然寫作是個純粹回憶的過程;但是從另一方面來看,寫作並沒有替下一次的回憶排除任何東西……」
馬尼在老家書寫的當下都十分片刻,而她擅長縫合片段,像調色像漸層,試圖在高速流淌的字句中形塑新的腔調,「我感到怒意。怒從一棵樹跳到另一棵樹。那個時候,我開始想寫一本對父母親的仇很之書。那個時候,我的小孩又在復發氣喘。我又開始六神無主。我又開始在文字裡感到殺人的動機。」殺人的「虛實」遊戲從「賜死孩子的父親」開始。於此,「虛實」也關於「母親」,關於「寫小說」;「我寫出來的那個母親不見了。我知道那不是我真正的母親。」、「我開始寫小說後變得很愛洗衣晒衣。」雖寫母親,但終究寫的還是自己。她透露有寫小說的企圖,但她偏好繪本與詩,短小的濃度不易開展劇情。然而,回顧馬尼創作的路徑,讀「幾部曲」也似讀小說,家庭連續劇也吻合小說的未完待續。

馬尼總說灰暗不討喜,她的作品報紙不愛登。說自己的人生沒有大路,對有用的事熱衷不起來。什麼有用?什麼是大路?在我70年代的南投家鄉,母親總要對剛會奔跑的孩子說「別在『大路』(台語,指馬路)亂走」。那時的路是話家常對門的距離,那時的世界手可以摘下月亮?土地重劃後道路拓寬,鄰居搬走,童年遠離,找不到一處捉迷藏的路。年長離家,追尋自我,再失去自我。在擁擠喧囂的台北,生活盡是迷走。年長不等於長大,童年一直在路上走。

每一種漂移都在尋路,不限稱謂與身分。寫字是理性與感性的擺渡,馬尼寫的字我全然相信,一份強大的堅定讓我走在大路上。她在海平面上種字得格外冷靜,許多人未必有這樣的清醒。
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