2018 月號 - 譜一個時代的樂音 】

新銳作曲家談自身創作風格──專訪劉韋志、陸橒

文/李育慈

「作品的好壞,不在於它是不是前衛或是傳統,而是作品的風格能不能明確地讓人知道它到底要呈現什麼。」──劉韋志
劉韋志:煢煢獨行的創作之路
身為職業作曲家的劉韋志,其特別處有二:首先,他身為作曲家的音樂訓練完全是在台灣這塊土地上完成的,可以說是台灣自身培養出來的優秀作曲家;第二,綜觀台灣作曲家,他並沒有進入相對穩定的學術界,而是透過大量的投稿參賽與委託創作,逐步實踐「以創作為生」的工作模式,這樣「自我實現式」的創作,不是每一位藝術家都能吃得消的,首當其衝的是必須面對生活開支的問題。

在台灣,純粹靠創作為生是一個像童話般的夢想,但劉韋志辦到了:「因為沒有要養家的壓力,當然家人一開始還是有點擔心,但主要是,我自己本身的慾望沒有那麼大。」由此可一窺劉韋志對音樂的熱情與執著,並不是三言兩語可以道明的。

關於個人風格與創作

「作品的好壞,不在於前衛或是傳統,而是作品的風格能不能很明確地讓人家知道它到底要呈現什麼。」當劉韋志聊到關於當代創作與觀眾審美品味的話題,對於觀眾能不能接受迥異於傳統古典的「當代作品」,他認為必須要嘗試過後才知道。而對於判斷作品價值的標準,他提出了「個人風格」的重要性,反問其個人風格,他回答:「我的作品多著重在聲響的組織,但是在處理結構的方式上有不同時期的差異,從2008年到2015年是一個時期,2015年之後又是一個分水嶺,現在的作品更在意聲音組織之後的發展。以前的作品比較偏向零碎的聲音素材,我以前很少有『反覆』這件事情,但現在使用更多的反覆,因為在聽覺上,你會覺得一遍是不夠的。」

新銳作曲家劉韋志。(國藝會資料照,顏歸真攝影)

《血與玫瑰樂隊》於新加坡演出劇照之一。(莎妹劇團提供)

關於觀眾究竟能不能聽「懂」自己的作品?他並不擔心,甚至期待觀眾聆聽完後的「重新詮釋」:「塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky,1932-1986)的《雕刻時光》中有一段話:『永遠不要企圖將自己的理念傳遞給觀眾──這是吃力不討好,而且沒有意義的工作。對他們呈現生命,他們會在自身之內發現評估和欣賞它的方法。』我很認同這段話,雖然我的作品都有標題,可是我企圖呈現的是一個『生命』的狀態,每個人對『生命』都會有不同的解讀跟感受,有些作品演出之後,會有觀眾跟我討論,擦出不同火花,雖然我並沒有要表達這樣的東西,可是我覺得這樣很棒!」他解放自己的作品文本,讓出了作者解讀的「權力」,無論誤讀與否,劉韋志都欣然接受觀眾的任何詮釋。
從《血與玫瑰樂隊》開展的跨領域合作經驗

《血與玫瑰樂隊》於新加坡演出劇照之二。(莎妹劇團提供)

2015年的夏天,劉韋志接受國立傳統藝術中心的委託,為第26屆傳藝金曲獎頒獎典禮量身打造預告明年主題的終曲,當時典禮節目導演是「莎士比亞的妹妹們的劇團」(後簡稱莎妹劇團)團長王嘉明,在接觸過劉韋志的作品後,王嘉明開始與劉韋志商討合作的可能性,遂有了《血與玫瑰樂隊》的計畫。

既然作品被稱為《血與玫瑰樂隊》,「樂隊」就是其中主軸之一,這場跨界合作走的不是尋常路線,劉韋志並沒有留下太多的「五線譜」,也沒有找樂界演奏家,因為這場演出,樂手即是劇場演員──薩克斯風、長笛、澳洲吹管(didgeridoo)、烏克麗麗、電貝斯、爵士鼓以及最讓他驚奇的馬頭琴與人聲呼麥(khoomei)──他們將在舞台上組成一個樂隊,現場演奏絕不虎爛!

在談及合作方式時,劉韋志強調,這不是從無到有的委託創作,而是根據劇團給予的主線索(劇本)去創作,他會到排練場跟排,與導演及編劇討論,寫出來的「譜」配合著劇本、文本,充斥著圖像、線條、文字解說與節奏型態,部分段落讓樂手即興演出,卻又指定樂器、情緒與風格,這樣有限制且半開放式的即興,劉韋志強調是創作非設計。許多進入劇場的觀眾也許會認為「音樂創作=音樂設計」,其實並非如此,「音樂設計」可以直接擷取旁人作品的部分,搭配劇本組合,因此巴哈與陳綺貞可以同時在一齣演出中同台;「音樂創作」則是相對獨特,具有獨一無二性,其音樂與劇本環環相扣,缺一不可,若剝離劇本,劉韋志創作的音樂即不再有意義。

提起全劇靈魂人物王嘉明導演,劉韋志不諱言這次與莎妹劇團的合作是他第一次看王嘉明的作品,他認為就劇作上的「質地」與他的音樂作品上有某種程度的重合性:整個作品中想要傳達的資訊複雜多樣,在一瞬間傳達的資訊量很「滿」。亦即是作品文本內「眾聲喧譁」(heteroglossia)與「多音交響」(polyphony)的特質,不論在劇場抑或音樂中皆存在。在如此共同基調的合作下,王嘉明對於音樂的部分並不作任何干預,全權讓他主導,而在溝通討論的部分,劉韋志表示,王嘉明對劇作的想法明確且清晰,他們的合作可說是一拍即合。
跨領域?不跨領域?
在討論下一個話題前,我不免詢問韋志近期的幾個發表計畫,細數之下,不得驚嘆於這位年輕作曲家的創作力之豐盛:12月底與舞者吳義芳、導演魏瑛娟合作的55獨舞《555》、明年1月由演奏家郭岷勤委託的古箏獨奏作品《Resistance》、新加坡華樂團委託的國樂團合奏作品、采風樂坊委託的混合編制創作與新媒體藝術家王俊傑跟劇作家周曼農共同合作的《瘋人船》。甚至,還有一些投石問路的個人創作沒有列舉!

「為何不將跨領域創作做為發展方向呢?」劉韋志言談間思索一陣,回道:「王嘉明其實在合作之後有問我一件事,如果把劇本任我使用,完全以音樂的角度,以音樂主導,製作一個音樂劇場式的作品,有沒有興趣製作?當然能夠這樣做是非常棒的!我也很希望製作,可是這個計畫會有很多限制,很多困難要克服。」

屈就於現實的考量,許多劉韋志想要嘗試的方案難以達到其要求:音樂演奏上,許多刁鑽、精緻而嚴謹的聲音組織呈現,不是劇場演員可以輕鬆勝任的,而反之,在舞台走位與肢體表演上,演奏家亦是如此。另外邏輯與整體性亦是他重視的環節,屆時導演、編劇等藝術家的加入,整個作品的主導性將由誰來掌握?當跨領域作品由來自各方的藝術家共同執行創作時,究竟比重如何分配?文本的拿捏又由誰決定?這些問題是劉韋志在幾次實踐跨領域合作後,思索未來與其他藝術家共同合作需考慮的問題。而問題的答案在何處?「就留給讀者們吧!」


《血與玫瑰樂隊》於新加坡演出劇照之三。(莎妹劇團提供)

陸橒:來自陣頭文化的靈光
很難想像,充滿神祕與爆發力的《點將》是擁有淡雅氣質的陸橒一手寫作與策劃的。2016年陸橒受國立傳統藝術中心委託,為第27屆傳藝金曲獎頒獎典禮創作壓軸之作《點將》。同時,陸橒為國樂團創作的《陣》(2015)獲得當屆傳藝金曲獎的最佳創作獎。這兩個作品之間有一共通性,他們都與台灣的廟宇文化:「陣頭」有關。在訪談陸橒時,她提到《點將》這個作品的創作動機並非全因委託而產生:「這是我很早之前就想要寫的一個題材。從小我就對於我們的廟會或是陣頭文化很有興趣。」

選擇陣頭文化作為創作基底的緣由,也來自她多年旅遊觀察後的一些感受:「信仰是很重要的,我常常旅行,在旅遊過程中,特別感受到『信仰』跟一個地區的人民、文化與藝術的發展是非常息息相關的。信仰跟人的關係是我一直很好奇的重點。」從信仰這個議題談起,陸橒分享了她帶著克羅諾斯弦樂四重奏(Kronos Quartet)的總監David Harrington參訪龍山寺的小插曲。位於台北萬華的龍山寺供奉佛、道、儒三教以及民間地方信仰的神明,總計有百餘尊神祇,這些神祇共處一方,她轉述David的驚訝:「他表示大開眼界,因為從來沒有看過一個地方,這麼多神是可以和平住在一起的!如果穆斯林、基督徒和佛教徒都可以這麼和平的話,該有多好!」這樣有趣的經歷,讓陸橒對於台灣廟宇文化有著不同的體驗。

新銳作曲家陸橒。(國藝會資料照,尼克攝影)

創作《點將》的兩三事

《點將》於韓國全洲音樂節音樂之家演出。(捌號會所提供)

「我覺得我寫曲子就是有一個『命』,當我要寫什麼的時候,會有一個『命』指引著我。」在接到國立傳統藝術中心的委託後,一直對官將首有興趣卻不得其門而入的陸橒輾轉透過學生認識了一位重要的合作者,三重濟陽會的蔡芳昇(他喜歡朋友稱呼他為「洪興」),這位同齡的「專業官將首」為陸橒創作《點將》時提供許多官將首的肢體動作設計與步法指導。

同是家將系統的陣頭,提到官將首時,不免會將之與八家將混淆,在這方面,陸橒仔細釐清兩者間的不同,並且因官將首的純地方性與可變性而選擇其為主要的「動機」:「很多人問我,官將首跟八家將到底有什麼不同?八家將的歷史是比較悠久的,它從福建那邊傳過來的;官將首則是從新莊地藏庵開始的。不選擇八家將的原因,是因為官將首真的是『台灣地方性』的文化,第二點是八家將的陣法因為歷史比較悠久,有較多固定的傳統,官將首則彈性較大,出巡人數也不同,官將首本身就是奇數為單位出巡的。」在接受委託時,主辦單位要求七位演奏者,而正好官將首出巡的人數,也是奇數,這個不期而遇的巧合讓作曲家選擇官將首作為創作素材更有說服力;而作品要預告明年的典禮主題「管」,傳統吹管樂可移動的優勢,讓陸橒決定創作一個不走傳統路線的吹打樂作品。

這個「非典型」吹打樂作品全名為《點將》,為傳統吹打樂而作,並帶有部分劇場元素的作品。陸橒提到,她是一邊寫作一邊排練,因為寫的時候需要考慮到每個演奏者的出場走位:「這個作品因為需要有走位與肢體動作,所以在音樂演奏技術上,我並沒有寫得太難…但是每個樂器的出現,都會有一個很鮮明的表情。」樂器使用的部分,除了傳統管樂器與擊樂器外,陸橒把官將使用的三叉與雙腳腕綁的鈴鐺發出的聲響,亦視為音樂的一部分,這讓表演者在舞台上的步法不得不「服從」於音樂。

在金曲獎頒獎典禮首演後,陸橒接到了專業策展團隊-捌號會所之邀請,將《點將》帶到韓國,參加韓國全州國際音樂節(Jeonju International Sori Festival),並將這個作品延伸為35分鐘的「Taiwan Focus」四幕音樂劇場作品,除了七位演奏者,更加入了三位專業的「官將首」在其中交替移動,提高官將首陣法在作品中展現的特殊性。
跨界後讓集體經驗的再現
《點將》因為其劇場元素的使用,讓觀者會認為是一個跨領域的音樂作品,但陸橒表示,在創作時並沒有刻意設定《點將》是一個跨界之作:「我不太想去定義自己的作品到底是一個什麼樣的作品。因為我也喜歡觀賞其他藝術表演,所以也許在未來,會有其他的嘗試,但是我不會刻意設定作品跨界與否。」對陸橒而言,最重要的仍是呈現作品的完整性,服裝、化妝與陣法走位等元素都是為了能夠將音樂作品更完整的呈現而使用。

對於跨界這件事,她提出了一個反思:「跨界已經討論很久了,但我覺得,到了現在我們要思考的是,這樣的跨界是為了什麼?當界線很模糊的時候,作品的完整性就必須要更高。」

《點將》的呈現方式可以視作是一種集體經驗的再現,保有了台灣傳統文化中的「靈光」(aura)-藝術作品的此時此地性與其獨一無二性。透過訪談,陸橒分享一則講座交流的經驗,讓人重新審視作品「再演率」與作品本身獨特價值的思考:《點將》結合了台灣地方的官將首文化,作品呈現時需要考慮其場地、音響狀況甚至是演出人員對與此文化的熟悉度,這個對文化的熟悉度並非是用技巧就可以替代的,需要投入大量的時間去理解揣摩蘊養官將首文化的土地與人,這是一種難以複製的集體經驗。因而,若抽離劇場元素僅呈現音樂,陸橒認為這嚴重缺失了作品整體的完整性,《點將》喪失其意義。

《點將》於韓國全洲音樂節音樂之家演出劇照。(捌號會所提供)

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