2015 第1期 】

也許「TAI」抽象,但身體在這裡──TAI 身體劇場

文/洪玉盈

「部落已不復從前,褪去傳統服,我就不是族人?!」這是瓦旦之於「身體去了那裡」的自我叩問,「TAI身體劇場」所要刻畫的,即是在所處的世代裡,共存的身體記憶。

「來吧!我們來跳腳譜。」——瓦旦˙督喜
一只復古電扇和橋下那個跳舞的,一起窩縮在工寮的角落,通風口的地方有光。
今年四月,團長瓦旦和他的劇場身體們,終於有了自己的「TAI身體劇場#工寮」——一間位在花蓮市農兵橋下的鐵皮屋。屋後草坪一片,窗外透進彩虹,牆上是口與腳的歌譜;沒有空調更沒有多餘的奢華,自己的地方有自然的風和光。「這個空間的個性很身體」。
原鄉的泥土,質地更合腳

由鐵皮所搭建的工寮排練場,沒有過多的裝修,純粹而自然。(洪健峰/攝影)

2012年創團以來,身體們的排練都在社區的地下室進行,和卡拉OK、麻將間、健身房的混搭唱跳,早習以為常,田徑場的司令台、山頂的瞭望台等等,都有身體們踩過的足跡,放眼花蓮,竟無一處像樣的排練場。

瓦旦對工寮有著很深的期許,未來可以是集體創作的場域,對外開放的藝術空間;屋後的草坪可作露天劇場,可以溜狗養雞,甚至耕作自給。擺脫「鏡框式」的場地侷限,可以和觀眾近距離的互動,往後身體劇場的首演都在這裡。然而理想之外,仍須面對現實,專職於劇場的瓦旦,除了編舞、帶團,也和團員共同分作大大小小的行政細瑣,如今還得面對昂貴的租金壓力。花蓮的資源不比其他都會城市,資金和行政人力匱乏已是常態,城鄉的文化流通是身體劇場長期以來亟待克服的難題。有人建議瓦旦將劇團移至台北,但他覺得,雖然辛苦,「原鄉的泥土,質地更為合腳。」

團長瓦旦,在培訓新興舞者的過程中,重新思索傳統與現代之間的互動可能,進而創立「TAI身體劇場」。(洪健峰/攝影)

長久以來,原住民傳統樂舞需架構在商業觀光的體系之下才得以擁有舞台,瓦旦很清楚那不是他所擅長也非嚮往的方式。即使他在離開「原舞者舞團」之初,並沒有辦團的規劃,對未來也還在摸索。由於承接花蓮縣政府「定目劇」的案子,他在培訓新興舞者的過程中,重新定義了自己對劇場和跳舞的熱情,因此召集了前「原舞者」的夥伴創立了「TAI身體劇場」。

然而瓦旦在擔任前「原舞者」團長的末兩年,已開始思索傳統樂舞除了祭儀和取自傳統改編的觀光化樂舞之外,能否還有新的可能。「TAI身體劇場」以傳統樂舞的技藝作為延伸,把場景搭在現實部落,傳達原鄉泥土的質變,於外在的拉扯和內在的省思之間表達身體的衝突,於肢體是一種新的實驗,於創作則是一種新的觀看。
放諸類型劇團的表現形式,或許曾在「冉而山劇場」、「蒂摩爾古薪舞集」、「莊國興舞蹈實驗劇場」嗅到與身體劇場相似的氣息,但彼此走的路數不同,身體和意念有別,縮放來看都是獨立的個體。然而回溯「原舞者」以原初的「從田野到舞台」,護植逐漸流失的傳統祭儀,又再融入現代劇場的編創,在場面調度上的重新構想,遂長成新世紀原住民劇場風貌的軌跡。瓦旦作為劇場編創的靈魂,從「原舞者」到「TAI身體劇場」,在意識和形式上的延續或新意似是有跡可循。

「TAI」的發音同「代」,太魯閣語有「看」的意思,可解釋為對部落人類行為的一種凝望。透過劇場演繹勞動物事的改變,身體的扭曲、翻滾搭配著吟唱和呼吸節奏挪移時空。三年來,瓦旦和劇場的身體們,在傳統符號和現代元素的抽離與聚合之間交叉實驗出新的表演語彙,劇作《身吟—男歌×女唱》以抽象的肢體溯源太魯閣族因環境逼迫和外力入侵翻山越嶺的遷徙經過;《Tjakudayi我愛你怎麼說》以屏東的來義部落為田調基地,敘事改編自劇團成員朱以新的排灣族小說;《橋下那個跳舞》則以「腳語言」跳脫劇場規範,演繹瓦旦幼時的工寮記憶,如今也呼應了「TAI工寮排練場」的真實場景。

TAI的工寮,就位在花蓮市農兵橋下。(洪健峰/攝影)

田調依舊是身體劇場就地取材最直接的觀察,以花蓮秀林鄉和平部落為主要據點,持續且經常性的與老人對話,形式上並不具任何目的,從言談間觀察老者的神情姿態,再對比那些矗立山林與生態違和的工業建築,去思考在被壓縮的生存空間裡「身體去了哪裡」。

而在表演形式上持續發展中的腳語言「腳譜」,其實是瓦旦在台北回花蓮的火車上,站票在車廂的出入口,跟著火車行進間規律的卡卡聲打拍子,意外發現自己腳踩的似是某個傳統樂舞的節奏。於是他花了兩年的時間,從各式的傳統歌舞中找尋共通的律動規則,作為塑造表演語彙的支撐,這一部「舞功祕笈」現存有六十六式,仍有過半被記在紙上尚未實驗,在身體劇場十一月面世的新作《水路》中,將有新的「腳譜」走法。

由於部落的生長環境和勞動方式已然改變,就瓦旦的觀察,這個世代的舞者,在和耆老學習傳統歌舞時,怎麼模仿都不盡相同,正因為部落不再「部落」,身體已經「都市」,所以有「都市原住民」一詞的出現。然而原住民文化之於台灣並不陌生,所以瓦旦在劇目編創上並不彰顯敘事的主軸,而更專注於身體的意象,因此常被評論家提及有「文化轉譯」的問題。

張貼於排練場牆上的口與腳歌譜。(洪健峰/攝影)

透過彈跳與躍動,每次的排練對於團員而言都是一次身體再度結構的過程。(洪健峰/攝影)

回溯創作的源頭,瓦旦認為這和傳統樂舞的學習有關,傳統樂舞非線性式的斷面結構像詩,尤其在場面調度的表現上,句讀不那麼絕對,布局會比較抽象。又好比瓦旦的「腳譜」,只能透過跳舞示範,以反覆的身體經驗將概念傳達給團員,而透過實地的腳踏、彈跳和飛躍,在每一次聲音和身體結合的經過,又再撞擊出新的排列組合,是一種且看且走、開放性的敘事解讀,或可作為表演者與觀看者的集體創作。而儘管新舊語彙如何交替實驗,「歌謠」仍是瓦旦創作的依託,與族群情感的連結,「身體劇場不用麥克風,而用身體唱歌」,當聲音和身體結合,能量就會加倍。而身體藝術的微妙之處在於,別於時地情境或身體感知的多寡,所呈現的敘事線條與張力便有所不同,如同劇作《身吟》從2012年公演至今,幾經突破與編修,已有四種版本。

此次身體劇場受邀於愛丁堡藝穗節所演出的第五種《身吟》,之於「文化轉譯」的擔憂,在觀眾入場前會先做背景介紹,節目折頁也加注了文化溯源和「腳譜」身世;有別於前四版的《身吟》舞者皆未著傳統服,愛丁堡的演出將由一位身著傳統服的女歌者,來深化編織女的角色——太魯閣人相信,每個人的命運都是由「編織的神靈」所創造的。「編織女」穿針引線喚醒遙遠的部落記憶,與當代的勞動身體兩相違和,歌謠不間斷的唱著,引領觀眾進入敘事的核心。然而就純藝術的觀點而言,遮去「文化轉譯」的疑慮,回歸身體藝術的本質,與國際群眾可以激盪出什麼樣的火花,確是「TAI身體劇場」值得期待的。
延伸閱讀
*「腳譜」作為方法《橋下那個跳舞》

*「我們」的身體是什麼?《橋下那個跳舞》
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