請談談你申請「《河川的皺褶》第一階段身體系統發展」這個計畫的背景。在國藝會常態補助舞蹈類受理的多種項目¹中，為何你設定它是個「特殊計畫」？

我們之前做了一個作品《捺撇》，是我與李尹櫻兩位舞者在一張手作的宣紙上跳舞。從2019年開始，練習跟紙一起工作。我們發現，紙是一個很有性格的表演者，它會因為溼度、溫度而有所不同，或因為燈光或紫外線的照射而開始變色，它的動態有很多可能性。

我們跟紙張比較熟悉後開始思考，「紙」還有沒有其他的可能？

2023年，我們在橫濱演出《捺撇》時，邀請了一位製作日本和紙的老師堀木惠理子（Eriko Horiki）來看演出。我們非常喜歡她的傳統和紙作品，所以也很想跟她分享我們與紙張跳舞的作品。

她看完以後覺得紙張發出聲音非常有趣。我們透過紙來跳舞，它是一個動態的行動，而她的作品是靜態的展示。在那趟日本巡演的最後，我們拜訪了她的工作室，更了解她的作品和展覽。回到台灣之後，我們很希望可以有機會跟她合作，於是開始跟設計群一起討論，整理出一個計畫書寄送給她，因此開始了這個計畫的第一步驟。

我是個創作速度很慢的人，而國藝會補助的項目中有個「特殊計畫」，它很適合我們所在的階段。既不是要透過這個機會做一個作品，也不是要透過這個補助來完成一個國際交流，它更是一個有機的形狀。以我們希望提案的內容，以及我們過去幾年創作的腳步，「特殊計畫」是這階段的創作最適切的支持。

我們也希望可以把創作時間再拉長，那麼第一個步驟，在我們真正接觸到紙張、物件之前，可不可以再退回來，重新思考要用什麼樣的身體姿態來面對這個不同的「表演者」，也就是和紙。所以在這個階段我們做了這樣的規畫。

這個計畫最初叫做「河川的皺褶」，目前則暫名為「皺褶之川」，為什麼取了這樣的名字？

我很著迷於「痕跡」——我們因為身體的行為或行動所留下來的痕跡。譬如在《捺撇》裡，我們留下了墨汁，或因為在紙上踩踏，它會產生皺紋，當燈光和舞者加入後，這些痕跡又會透過不同的角度而有不同的樣子。「皺褶」，是我對於紙質的一種著迷，這個紙張動態所留下來的紋路，也許是我們曾經存在過的證明。

而「河川」是一個不著痕跡的、動態的、水的、流動的狀態。我在思考在這兩種異質動態中，怎麼找到互相滾動的可能性。因此在這個階段取了這樣的名字。

包含從《捺撇》開始持續一起工作的紙，還有你的近作《人之島》中那片巨大的塑膠布，你似乎都在跟某種材質工作著它與身體的關係。這類媒材最初是因何進入你的創作？透過它們，你發現了哪些跟身體有關的事情？

跟材質工作好難喔。

一開始是很直觀地在想作品的名字，「捺撇」的含意是一筆一畫構成一個「人」字。我覺得這個一筆一畫的動態，有著書法的想像，而後又從書法，延伸到關於紙的思考。

我跟團隊成員們的創作，常常都是邊走邊找答案的過程。我們試了非常多不同的紙，包含攝影紙等市面上買得到的各種紙。後來我們開始實驗，將宣紙在經過加工後，可以讓舞者在上面跳舞。在我們的認知裡，會覺得宣紙是一種很柔軟、很容易破的東西，但透過特殊手法，它可以承載舞者在上面跳舞，或能承受大張力的拉扯。

過程中，紙對我產生了另一種意義。我們都覺得紙很脆弱、容易撕裂，但它作為物件的符號，也可以是一個證書，或一個包裝禮物的心意；而當我們兩個人願意信任彼此，把自己跟對方擺放在這張紙上、一起前行時，又增加了一層意義。

我們一直在實驗動作跟材質，以及物件之間的關係。我第一次發現紙是有性格的，是在我們第一次帶著《捺撇》出去巡演時。當我們抵達了希臘、把紙一攤開，它出現了一個很脆的聲音。那是歐洲5月空氣非常乾燥的時候，紙的所有動態和它的柔軟度，都跟我們在台灣排練或演出時完全不一樣。

我們練就了一種敏感度，紙一攤開，聽到它的聲音就知道「不對」。也在一次次的演出過程中，慢慢去找到可以跟它對話的方式。同時，台上的舞者其實也要清楚地知道，因為紙的狀態有什麼改變，此刻的身體要做什麼調整。不論是《捺撇》的紙張或《人之島》的塑料，這就是跟物件合作，對我們來說有趣和挑戰的地方。

你曾在《人之島》的演後座談中提到，你很喜歡它們那種「auto」（自動）的狀態，這個塑膠布或紙彷彿有生命般地動著，慢慢找到自己的形狀。

它們好會跳舞，跳得比我還好看。

我曾聽過一個我非常喜歡的關於紙的資訊：當紙張剛做出來時，畫家通常不會拿起這張紙就開始作畫，而是會再等一段時間，讓它的火候冷靜下來，等它度過跟空氣、溼度等交互作用比較大的變化時刻之後，才去下筆。這是非常美的事情，關於等待。那個等待好像是我們足夠理解了對話的對象，不論是物件、舞者，或者是觀眾、空間、自己，而那樣的等待是個浪漫的回火。

除了紙之外，你的另一個長期舞伴也在這個計畫裡現身：你在企劃書裡提到，這是一個你為李尹櫻量身訂做的獨舞作品。你與尹櫻已經一起跳舞跳了十多年，為什麼她持續吸引你與她一起共創作品？

我想，能有這樣的機會和一位表演者工作這麼長的時間，是件非常珍貴的事情。

當我們創作、演出作品，在編舞者與舞者之間，是不斷在每個階段的嘗試或發展中，找到最合適此時此刻站在台上的姿態，這件事情對我來說是很迷人的。也許30、40歲的舞者跟20歲的舞者，在面對時間、空間、觀眾時，呼吸或心跳的速度是完全不同的。我可以有這樣的機會，慢慢地，和她一起把心跳速度放慢，然後找到每個階段說故事的方式、語氣和姿態，是非常幸運的事。

我跟尹櫻從很年輕時就在雲門2一起擔任舞者，我們非常熟悉彼此對於舞蹈的挑戰和追求。但當她2019年藉由「海外藝遊」、去日本學習了舞踏回來，某天，在排練中的某一刻，我發現好像有些無法量化的變化在她的身體裡發酵。我非常想知道那是什麼，到底是什麼促使了這個轉變。

身體的訓練其實需要很長的時間與次數累積，我們的肌肉記憶、我們對於身體的整個世界觀才會開始慢慢改變。可是到底為什麼，她可以在這麼短的時間內開始有一些變化？雖然我可能沒有辦法說出哪裡不一樣，但卻很明顯地知道，有一些能量在她的內在翻攪著，然後這個翻攪，它成為可以展現到皮膚表層的一種能量。因此覺得，我們可以藉由這樣的計畫，再往下個階段前進。

這個計畫除了延續很多你之前的痕跡，也包含了於你而言相對新的經驗：從劇場黑盒子轉換到美術館白盒子演出。為何做這樣的選擇？你期待在這樣的出走中發現什麼？

我一直覺得在劇場跟美術館裡的感知路徑很不同：在劇場，觀眾坐在觀眾席的椅子上，作品從面前流動，一切的訊息在舞台空間裡不斷地改變；而美術館是倒轉過來，觀眾必須透過行動，來選擇想要切入的角度、看到作品。於是我好奇，如果將一個關於劇場作品的思考，放到美術館的空間，它會有什麼可能性？

在計畫裡，我們也在思考有沒有可能讓表演之後所留下來的材質，是可以再被展示、成為展覽的物件。我們也在嘗試，譬如回到紙張製成之前的前一個階段，它可能是更溼的纖維。那這個纖維，如果透過控制溼度，讓舞者在上面踏過後，經過乾燥，它會不會變成紙的本身，同時成為舞者曾踏過的證明。

這些小小的實驗，是我們非常好奇能不能在美術館空間實現的。這個作品和它的創作者能不能讓渡凝視的空間給觀眾，讓觀眾選擇自己的角度或方式切入。我也在和團隊討論，為什麼我們要在那邊做，除了空間或觀眾的切入角度以外，有什麼是更唯一的意義？這是我們要一路往前進、往前找的探險過程。

目前這個計畫進展到什麼樣的階段？接下來有什麼即將展開的行動？

我們開始發展身體和紙質的關係。這個階段，我還在一個進食的過程：看日本的古畫，看建築，看顏色……，我得從幼稚園開始去練習、大量的吃下這樣不同文化的材料。有點不想那麼快就開始著手，可能要等那個「火候」靜一點。在那之前，若可以多理解一些關於另外一個島嶼，對我來說會是很大的幫助，在當要面對身體、材質、空間和觀眾之前。

你說的「另外一個島嶼」指的是日本？你將在今年底啟程的「海外藝遊」計畫「向島嶼學習」也與這有關嗎？

對，和紙是日本的傳統紙張，其實就是以前我們看卡通，小偷跑到和室都要沾一沾口水去戳的那個，那就是和紙。Horiki老師把更多的植物纖維放到和紙中，所以她的作品有支撐結構，紙張可以撐得非常高、不會軟掉，這是我們好奇的部分。

我會去參訪Horiki老師的工作室，我期待的是去理解她怎麼面對作品。過去看了許多她的訪談和相關影片，她會自己動手做這些紙張，有著自己的堅持跟挑戰，尤其是在傳統和紙的領域。我非常期待去工作室看看他們怎麼從非常原料的植物開始，蒸過，浸到水缸，然後篩出纖維，讓它成為紙的一個過程。我也會試著把這樣的步驟轉換，思考舞蹈可以怎麼開始一步一步地組合而成。

我們的專輯名稱裡有用了「藝術時刻」這個說法，以你個人的經驗，在創作過程裡的什麼時候，對你而言最接近所謂的藝術時刻？在這個藝術時刻裡有哪些內容或內涵？

當你起雞皮疙瘩的時候。

它不只發生在做創作時，當我們作為觀眾，看到某個作品的某一刻；當我們是表演者，站在舞台上的某一刻；或任何……當起雞皮疙瘩的那一刻是最純粹的感受。而感受不是用來理解的，用皮膚來反應它，是我覺得的藝術時刻。

在你身上，最近一次或你印象最深刻的這樣的時刻，發生在什麼時候？

今年春季我到都柏林舞蹈節駐村。在駐村期間自己在一間劇院裡待了五天，前面四天幾乎要瘋掉，不知道可以做什麼，一個人在觀眾席跟舞台上走來走去。直到最後一天的某刻，劇場變得好安靜。在前面四天這麼不知所措地走來走去後，我的身體好像有了行動的慾望——那還不能稱為動作，也還不是跳——而是某一種感受或能量，讓我覺得可以往前踏第一步。在那個時刻，我在那個空間有了這樣的感受跟發現。

每當發生這種起雞皮疙瘩的時候，我都會覺得，王宇光，你何其幸運可以在此時此刻有這樣的發現。好像是這些感受或體驗，或這些失敗或挫折，都在時間軸上等你走過去碰到它，然後你會知道，那一刻它就在這邊發生。也覺得我們都要有信心，會在最需要的時刻、碰到最好的事，在最適切的地方。

作為一個舞蹈創作者，同時你也經營著自己的舞團，你如何看待或拿捏自己與補助之間的關係？尤其你舞蹈職涯的開始是在雲門2當專職舞者，跟現在應該是非常不一樣的狀態。

我離開雲門後，才開始學習理解創作行業生態。在舞團，有固定的月薪，做的事情也很單純，就是跳好舞。離開舞團後，突然世界變得好大。

第一份計畫書，我寫到要瘋掉。我都還沒創作，怎麼會知道我的創作核心是什麼？預算也根本不知道怎麼列，舞者的工作費要怎麼計算？排練場一個時段要八百塊喔，我完全沒有概念。

我想在台灣創作是非常幸福的，有著國藝會和各種補助單位的支持，陪伴著我一起慢慢的認識、理解，也一起犯錯，這個過程是很重要的。所以，也許我沒有一個正確答案，關於補助跟創作團隊或藝術家之間的關係，但我相信，在這之中，各方透過彼此的理解跟交流，可以越來越成熟、越來越多元，也越來越有能量可以再將自己的所得所知擴散出去，影響更多的人。

你在你的「海外藝遊」申請計畫中提到，現階段的你周旋在創作、表演和營運舞團之間，特別需要這類不以產出為目的的支持？

我每天都想要逃跑呀，好想要逃跑（苦笑）。我想，如果創作是一直在說話、說故事，那麼做創作的人，其實也會需要吃下更多的故事進去。怎麼找到一個平衡，收集故事，透過時間消化、沉澱、轉化，再說故事，這個循環的過程，對我或團隊而言，希望可以慢慢建立一個健康的形式。

作為創作的人，就像是個貪心的小孩子，背著不太大的背包，然後看到好多喜歡的石頭，一股腦想要將它們都放到包包，但力氣有限，所以在過程中，得慢慢地去挑掉一些相對不是這麼喜歡的。也會在這些希望多收進來的石頭重量裡練成力氣，慢慢的，你就可以承載越來越多的寶藏，然後把它轉換出來。

所以我覺得，可以有一段時間和空間，待在他方，不做作品，不為了生產，對於創作者是非常需要也重要的空格。

然而作為創作者，總有現實要回應。我們想像創作者應該都希望自己是可以長期經營的，以你所觀察到的現實，你覺得若要達成這樣的狀態，有沒有什麼相應的條件？包含創作上和現實生活的面向。

因為巡演的機會，認識了一些各地的藝術家，每個地方都有它藝文補助的生態，但不變的是，藝術家永遠都覺得補助可以更好。但這也是非常健康跟應該的事情，透過溝通，讓藝術家和支持系統之間互相成長。

我去都柏林前，查了一些資料，在愛爾蘭和冰島其實有政府補助藝術家月薪的制度，也不需要以創作產出核銷。對於藝術家而言，這也許是好的，可以自己調整面對作品的節奏或姿態。可是當回到亞洲來看，我還是覺得我們很幸福，包含我們在這個市場裡怎麼去面對觀眾，怎麼去面對補助的系統，都可以找到不同的補助形狀來貼合各個藝術家在各個階段與尺寸的製作需要，而這些都是一直在理解彼此跟越來越好的過程。

我做作品的速度比較慢，如果要以一直發展新作維生，可能三個月就沒飯吃了，因此也得去找到，我和我的團隊「微光製造」如何慢慢雕刻出自己的姿態。而過去的這幾年，是「微光」在嘗試與實驗的階段。

我們非常喜歡跟素人或一般大眾一起跳舞，跟他們分享舞蹈，我們也持續做當代的舞蹈作品，這兩個路線是我們這幾年努力的方向。我們也在這當中尋找，有沒有可能在演出的期間，同時開放給大眾的工作坊；或我們在做工作坊的時候，有沒有可能邀請他們來成為我們的觀眾。我們不斷地在找，「微光」保持前行的節奏。

我常常在想，到底為什麼，我這麼喜歡找這些材質來搞死自己？因為真的好難。但我後來覺得，吸引我的是：紙放久了會泛黃、會因為溼度而改變，或塑料會因為時間而脆化，其實身體也一樣。我們都很希望在這些稍縱即逝的那一刻，看到那點閃閃的微光，這對我而言是我們之所以那麼喜歡做劇場的核心。