這次的訪談是希望從妳2024年獲得國藝會補助的相關經驗出發。請先談談妳當初申請「法國小提琴家Marc Danel委託林佳瑩創作：為小提琴與鋼琴」這個計畫的緣由。

這個計畫是法國小提琴家馬克．丹奈爾（Marc Danel）委託我創作一首小提琴與鋼琴的二重奏。那時候就已經知道他要和李昀陽合作，昀陽是旅居巴黎非常厲害的鋼琴家。我之前曾和Marc合作，當時是為他寫了小提琴獨奏曲，在英國首演。這次很開心的是，他受邀來台北開演奏會，所以我有這個機會可以再寫曲子給他，我也特別從這兩位藝術家的特質來發想這個作品。

當Marc向妳提出這個委託創作的時候，除了要為小提琴與鋼琴而作，有沒有設定什麼其它的條件？

Marc跟很多當代作曲家合作過，也透過他的「丹奈爾四重奏」（Quatuor Danel）演出過像拉亨曼（Helmut Lachenmann）、古拜杜林娜（Sofia Gubaidulina）等歐洲作曲巨擘很重要的當代作品。所以他其實非常熟稔當代音樂的開放多元，並且他在技巧等各方面的掌握完全沒有問題，就是一個大師。他只跟我說，妳就儘管寫吧，任何長度、任何風格，任何需求都沒有。所以我非常幸運，真的是完全自由發揮。

我想，既然是寫給他們，我一定要在某個程度上挖掘藝術家的強項，或比較具有特殊性的特質。另一方面，我也很希望透過一些比較virtuosity（精湛技藝）的部分，發揮可以抓住人心的、更具表現或張力的做法。

Marc已經錄製過蕭士塔高維契（Shostakovich）全集，以他所具有的深度，我覺得真的有很多東西可以挖掘。透過這個作品，我也想結合近年接觸到的「神經美學」，這個學科的著作某個程度給了我一些啟發，我也想將它反映在藝術創作的表現力上。

關於受到神經美學啟發的這個部分，可以進一步說明嗎？在這個委託創作計畫的成品《拱體圖騰之夢》中，有哪些具體的應用？

神經美學算是一個蠻晚近的學科，它吸引我去探討的部分是：藝術是怎麼樣影響我們人類的？相較於其他的動物，人類似乎天生更適合做藝術或透過藝術來感受。比如若將音樂以數學的方式呈現，可能只是一些數字；但當這個數字變成了音高，為什麼可以感動我們呢？我之前讀到的一本書《Your Brain on Art》（中譯本為《藝術超乎想像的力量》），就是在探討這些事情。

像我們可以親身感受到的是，這個音樂讓我起雞皮疙瘩、那個音樂讓我感到開心或傷心等，這是什麼樣的機制？神經美學這個學科對此做了一些相關的研究，我覺得非常有趣。

而在這次作品中有應用到的是，譬如它有一個叫「顯著性」（salience）的概念。放到音樂中來看，如果一個pattern（模式）一直重複的話，我們可能會覺得很平淡，沒有一個顯著性存在。所以我要怎麼樣透過一些顯著的音樂表情，或比較不同的面貌，讓聽者感到有一種拉扯、發現不一樣，或感受到一個記憶點？這是我自己在藝術上對神經美學的詮釋和運用方式。

我不知道神經美學在這方面，具體可以有什麼樣的機制去深入研究，但我覺得它給我一個很開放的視角，關於我在我的音樂裡，可以怎麼樣跟觀眾溝通、讓觀眾感知到這個部分，我覺得也是一個蠻有趣的挑戰。

我也在神經科學中讀到，當我們的神經元要相互溝通的時候，是運用所謂的突觸（synapse），而神經元之間不是連結在一起的，中間有個空隙（即突觸間隙），它們是透過釋放神經傳導物質（neurotransmitters），讓對方可以接收到資訊。我覺得這就很像我跟觀眾是有距離的，但透過無形的音樂連結，我們就可以相互溝通，這也是我覺得藝術非常好玩的地方。

除了前面談到的演奏家個人獨特性，以及神經美學的啟發，妳在補助成果報告中提到，《拱體圖騰之夢》還有個靈感來源是妳旅居佛羅倫斯時，對當地古蹟拱頂圖騰裝飾的感觸。能否和我們談談這個部分？

我在義大利期間，大概有五、六年住在佛羅倫斯，同時也在羅馬有一些進修的課程。住在佛羅倫斯，真的是一個完全意想不到的機會。一開始只是去玩，然後曾在那邊發表作品，我也發現自己對一些義大利作曲家的作品特別感興趣。後來因緣際會得到台灣政府的補助，所以有辦法到義大利學習。

在翡冷翠（佛羅倫斯）時，我曾經去到當地著名的烏菲茲美術館（Galleria degli Uffizi），它是世界上最古老的美術館。在這個美術館的長廊，可以看到建築的拱頂上有著非常精緻的圖騰，仔細觀察，會發現它是由很多天馬行空的圖像所組成，譬如半人半獸，或者一些花卉，我覺得是非常浪漫的，它營造出一個總體的形象。

這樣的圖騰在義大利文中稱作「le grottesche」，它是英文「grotesque」這個字的來源。讓我覺得很有趣的是，這個字在當代變成了一個很怪誕、很奇異的意思，可是它古早的來源，竟然是「le grottesche」這樣的圖騰。

我也再去探查，這個圖騰到底是由何而來的呢？竟然又發現它是在古羅馬尼祿的金宮裡面，被一些義大利人發現的。當初他們在挖掘這個古羅馬遺跡的時候，誤以為是在洞穴裡面，所以「le grottesche」的字源「grotta」就是洞穴，因此也有人把「le grottesche」翻譯成「西洋穴怪圖像」。

雖然被叫做穴怪，可是若仔細去看，它是一個非常精緻的圖騰，帶給人很浪漫又秀麗的感受，跟我們現在所謂的「grotesque」是不一樣的。我對於這樣跨越千年的演化非常感興趣，它經歷了空間、時間的影響，這樣四維的體驗，讓我蠻受感動的。

此外，我在每一個委託創作裡，都會試圖去發現有什麼是比較特別的、沒有辦法複製在其他作品裡的東西。譬如我知道Marc和李昀陽都是在巴黎的音樂家，同時又想跟自己個人的生命經驗有所連結，所以我最後把這個作品取名為「Reverie of the Grotesques」（拱體圖騰之夢），運用了「reverie」（幻想、白日夢）這個法文字，以及「grotesque」這個當今被法文跟英文一起使用的字，同時它的來源又是義大利的「le grottesche」。

我喜歡用比較隱而未見的方式，置入對我來說重要的個人性意義，在某種隱性層面把我們這樣的合作關係連結在一起，使它成為一個完整的創作經驗。所以我的創作可能不只是用音樂寫出一個曲子，也會從我生命裡獨特的經驗去發想、發揮。

這種從美術、建築、歷史文化等抽取靈感的狀態是妳在創作中經常發生的嗎？先前和妳討論這次的採訪拍攝地點時，妳提到了基隆美術館，這也讓我覺得很特別，居然不是與音樂相關的空間？

我其實沒有很刻意，可能可以說，我喜歡透過某種直覺性的東西，很本能的在我身體裡的，它會給我一個感觸、或一個什麼樣的激發，讓我覺得要往這個方向去。

至於我會提到美術館，也是因為它本身就是跟美有相關的。而我居住的基隆，可能最具有代表性的就是這個美術館了，它近年才剛翻新過，所以我也很想看看會不會有一些什麼火花。

今年年初《拱體圖騰之夢》在兩廳院首演，有樂評驚喜地提到，當代音樂經常讓人覺得難以入口，但這首曲子卻有浪漫綺麗的色彩和充滿畫面的音樂語彙。妳自己在現場聆聽的感受是什麼？

其實每個作品，在我創作的時候心裡想的，跟它在現實時空上的發展，絕對都有不一樣層次的體驗。有時候比我想像的還要好，有時候會讓我發現，我在紙筆寫作上沒有留意到的東西。

因為Marc跟李昀陽都是技巧非常精湛的演奏家，我對於他們的表現真的非常感謝，我幾乎不需要特意跟他們說什麼，他們就可以抓到我想要的，往那樣的方向詮釋這個作品。

既然我們已經身處在當代的時空裡，我在寫曲時，其實已經跳脫調性或非調性這麼二元對立的方式，而是思考：今天作為一個作曲家，我到底想要做什麼？這個東西帶給我的直觀的感受，讓我想寫怎麼樣的音樂。

它也不是：比如我今天要畫一朵花，那它要多像這朵花。雖然這個作品是從「le grottesche」激發靈感，但我卻不認為，聽眾聽到這個音樂就一定要想到哪一個圖騰，或這個圖騰裡到底有哪一隻怪獸，而是這個作品已經有了自己的、新的、完全不一樣的生命，它是一個獨立的生命。

也有聽眾注意到，這首曲子裡有很多炫技的成分，譬如讓Marc充分展現他的小提琴演奏技巧，這是妳刻意就演奏者的特質所設計的嗎？

我的確在某個程度上會想，今天如果是我作為表演者，會想要什麼？我可能不想白白的、在演奏台上拉一些很平淡的，先不論平淡代表什麼意思，就是好像沒有一些拉扯，或是沒有剛才所謂炫技的部分。

但我其實並不是刻意要炫技，而是希望能把本來就在演奏家內在的東西挖掘出來而已。我不是真的要炫耀他的技巧好高超，而是我知道對他來說，這就跟喝水一樣，他是很有辦法做到的。可能對別人來說是炫技，但這是他本來就有的，那麼我要怎麼透過音樂的想法，激發出這個演奏肢體上的表現力？這是我所謂的炫技，而不是很外顯的要去炫耀「好厲害、好強呀」這種。

依妳歷來申請國藝會補助的計畫內容觀察，「委託創作」似乎是蠻主要啟動妳創作的來源。對妳來說，這類創作是否有哪些特殊的工法？妳如何兼顧委託者的需求、自我的藝術追求，以及（妳曾提到妳也很在意的）聽眾感受？

通常委託方會大概知道我以往的作品或經驗，我很幸運的是，當受到委託邀請時，他們幾乎都是完全的信任，通常只會限定使用的樂器或曲子的長度。

我認為對委託方來說，他們最想要看到的就是：你寫出你認為最好的作品，所以他們很少會給我具體的限制。這也是我非常喜歡接受委託創作的部分，因為我接收到的委託比較是開放性的。

所以對我來說，兼顧委託方的需求倒不是一件非常困難的事，而是我要怎麼從自己的視角去發掘，什麼樣的東西對這個委託創作是特別有意義的？我要怎麼跟人合作、我要去探索哪方面的藝術上的東西，以及對於這一次演出的聽眾可以有怎麼樣的火花？

當然我不會先預設，聽眾一定是怎麼樣的，因為我覺得這個比較沒有辦法控制。我只能設想，我自己作為聽眾的話，我會希望聽到什麼樣的東西，以及我要怎麼樣跟隨自己的心意。

委託創作的作品通常是約定由委託方首演，但作曲家其實還是擁有作品的版權，它可以在未來被持續地演出，只要有人想演，它的生命是無限的。所以委託方等於是非常重要的創作支持，提供了這個平台作為開端。當然，我也不是不能關在房間裡作曲、寫給自己聽，但對我來說，這個音樂一旦沒有辦法被發表、與他人分享，那就沒有特別的意義了。

雖然妳說委託方不太給妳什麼限制，但我看到妳其實還是為他們做了蠻多的功課，譬如妳會去研究他們之前展演的影音，或甚至小提琴大賽最近的情況？

這比較是我作為作曲家對自己的要求，我不希望寫出一個作品，別人來首演好像也可以，或者不是在這個場合演好像也沒有關係。所以做這些功課對我來說，是更直接去瞭解我應該採取哪個方向。

因為我與Marc已有合作過，在之前及這次的合作中，其實都有一些溝通交流，譬如和他討論：我這樣做，你覺得可不可以？從一個比較尊重演奏家的想法出發。我不希望我擅自做了一個很極端激烈的事情，但可能他覺得沒有必要，或者有違初衷。

而昀陽是第一次合作，所以我會去探索他過去的演奏情形，一些影音或他出的專輯，以及關於他的樂評，比如盛讚他的觸鍵很剛勁，但是柔中又可以表現得非常深刻等。我很喜歡去發掘這些，而後從中思考，我可以從怎麼樣的角度切入，寫給這個鋼琴。

看起來這個作品很有某種特定性，比如妳會從委託方、演奏家出發去想像，而後再融合妳自己包含不同文化或國家的經驗。這樣的委託創作作品，以妳自己過往的經驗來看，再被演奏的機會高嗎？

應該說每一個作品的發展都不一樣。像Marc已經有跟我說，他們會想要在歐洲演出，雖然還沒有確切的安排。像這樣既是委託者又是演奏家的情形，作品被演出的機會可能也會比較多。

有些作品，譬如寫給管弦樂團的曲子，若沒有出版社或其它單位幫忙推行，單靠作曲家自己的力量的確不容易被再度演出，因為樂團通常會有他們自己的考量，或者指揮想要做什麼樣的安排，他們比較會直接對接的是出版社或經紀公司。

而《拱體圖騰之夢》比較特別的是，它真的是人跟人直接的連結。我作為一個獨立作曲家和演奏家直接的對話，可以直接知道他們的需求，或想像作品被發表的情形。雖然跟音樂節主辦方或樂團的合作，也會有一些溝通，但就比較不會那麼親密。而演奏家的邀請可以建立一個親密度，因為彼此的瞭解而會有怎麼樣的火花，我覺得是更有趣的。

從妳歷來獲補助的計畫也可以看到，妳的藝術活動場域是很國際的。為何妳在留學英國、義大利之後，選擇離開音樂資源相對富厚的歐洲、回到台灣創作，甚至持續居住在故鄉基隆？

當初到義大利也是一個蠻意外的機緣，我其實從來都沒有想過要一直待在歐洲，而是想，當待在那裡的時候，要盡量去享受、探索不同的地方。我在那段時間的確因為地利之便，以及剛好有一些蠻好的、很幸運的機會，讓我有辦法拓展，到歐洲各個不同的國家、不同的城市，有一些工作的經驗跟交流。這對我作為作曲家的養成，是非常重要的累積。

因為我在基隆長大，也隔了蠻長一段時間沒有實際在這邊長住，所以在經歷過歐洲、完成一個階段性發展的情形之下，覺得回來也是蠻好的，也期待我會用怎麼樣的眼光去看我曾經熟悉的故鄉。

也因為回到台灣，我在這兩年之間有接收到一些台灣的委託創作。比如我自己也覺得意料之外的，可以為台灣燈會創作主燈的音樂，讓我體驗到一個全新的探索。我也到了很特別的場域，如金門坑道音樂節，探索了台灣在地最特別的「音樂廳」，它有著坑道岩水間的迴響。另外，也有寫給台北室內合唱團的作品即將要演出。還有一個委託創作讓我從基隆發想，所以我去找了一些對我有意義的自然景觀。我覺得我蠻幸運的是，能接觸到不同類型的委託創作，在台灣又可以達成這些不一樣的探索。

我們的專輯名稱裡有用了「藝術時刻」這個說法，以妳個人的經驗，在創作過程裡的什麼時候，對妳而言最接近所謂的藝術時刻？在這個藝術時刻裡有哪些內容或內涵？

其實真的很難說是哪一個特定的moment（時刻）。但對我個人而言，因為我的創作常是透過生活的經驗去觸發，平時可能在下意識累積一些刺激，而後通過某一個時間點，或者過了一段時間再回顧，會發現最重要的那個moment，它連結了所有過往的經驗，成就我可以去寫出，比如這次的作品《拱體圖騰之夢》。

它是經歷我沒有目的性的探索，通過漫遊，以及被動或主動去吸收的各個部分，在某一個moment凝結成這個藝術時刻，讓我可以覺察：「這」就是我要寫的作品。

在作曲的過程當中，妳最享受的是哪一個階段？

完成階段（笑）。應該是說，過程中其實都會有一些很自然流露的部分，跟一些「我覺得寫得不夠好」、「這個可能不是我要的」這種掙扎的部分。比較享受的部分可能是，我突破了一個關卡，在這個部分我有達成我滿意的階段，我會覺得很開心。還有就是，如果演奏家可以呈現出、甚至加乘呈現了我在寫作上可能沒有辦法想像到的部分，讓作品增添了某種光采，我會覺得很開心、很值得。

我們在這系列專輯裡也採訪了資深作曲家潘皇龍，他提到「目前已有年輕的創作者立志做專職作曲家、靠寫曲子維生，這似乎意味著台灣的音樂生態環境已經往前邁進……」。妳有感受到或實現了這種可能嗎？在台灣作為一個獨立作曲家，若要維持一個可以長期創作的狀態，妳認為需要哪些條件？

我自己是在台灣接受很完整的音樂教育長大的，通過這樣的累積，又透過某個機會可以到國外探索。在這探索之中，也發現別的作曲家在做什麼，以及他們如何維持不斷地創作。其實我覺得某個部分要靠熱情，以及到底有沒有社會的支持，或者有沒有人委託，所在的環境有沒有這樣的文化或開放性。

台灣有像國藝會這樣重要的補助，以及也有一些樂團開始委託年輕的作曲家，我覺得跟我們的前輩作曲家、還有指導老師們相比，我們的條件自然是已經比以往還要好、還要進步了。所以我認為在台灣絕對是有可能的，但是可能需要靠，你有多強烈的意志，以及是不是真的能夠獲取外在的一些資源，包含別人的主動邀約或自己的主動合作，那比較是每個作曲家自己要去探索的。

我的確一直到目前為止，在某個程度上都維持可以接收到委託創作的情形。其實我自己本來也沒有辦法料想到這是一個有可能的途徑。經過不斷地努力，同時我也認為這是我喜歡做的事，我很願意在當中發現一些，比如對我個人的意義，以及文化對於群眾的影響力。創作的路十分不易，也需要很多機緣，以及能不斷自我提升的具體機會。我一直都還在探索與嘗試新的連結，而且我還沒有完整的答案，這也是讓我支持下去的動力之一。