國藝會成立的時候，你身兼作曲家投入音樂推廣、主理「中華民國現代音樂協會」已邁入第七年，請談談當時協會的工作重點為何？它們對應著當時台灣現代音樂生態環境的哪些情況？

現代音樂協會我們是從1985年開始申請，經過五年的爭取，到了1989年才正式入會的。因為那個時代台灣的外交處境，使得各方面都蠻辛苦。

與當時已經成立、我也是發起人之一的純作曲家組織「亞洲作曲家聯盟台灣總會」不太一樣，現代音樂協會的組成，包含了認同現代音樂發展的作曲家、演奏家、演唱家、音樂學家與音樂從業人員等，比如在電台工作、或在報紙上寫樂評的人，都可以參加。

我們一方面是以國內民間團體的身分拓展新音樂環境；另一方面是國際組織「國際現代音樂協會」（International Society for Contemporary Music，ISCM）的台灣分會，每年會去參加ISCM的會員大會和「世界新音樂節」（World New Music Days，WNMD），促進國際音樂交流。

在國內所做的事情，則大部分都是與拓展台灣的新音樂環境有關。比如1990年起，我們每逢奇數月舉辦「面對當代作曲家」系列論壇，那是關於台灣作曲家的介紹和音樂會；偶數月則是「當代經典作品」系列論壇，介紹國際的現代音樂經典。1991年也在文建會支持下承辦了「傳統樂器示範演奏研討會」和「傳統與現代的兩極對話」，期待增進大家對傳統樂器的認識，也邀請了幾乎都在西方音樂教育中養成的作曲家們，運用傳統樂器來寫現代音樂的作品，由采風樂坊、台北絲竹室內樂團等演出，希望讓現代音樂落地生根。

那個時候，「現代音樂」對台灣來說，其實還是一個很陌生的名詞。我是1982年從德國回來，因為國立藝術學院成立、找我回來，我返台之後，就在第一場音樂會的節目單上這樣寫：「有人熱衷於恢復固有文化，有人熱衷於發揚固有文化，我相信也該有些人默默地為開創現代新文化而效力；有人寫東方音樂，有人寫西方音樂，我倒更希望我寫的是道道地地潘皇龍的音樂。」這引起了軒然大波，很多人覺得這小子怎麼這麼狂妄。其實那是很謙卑的一種想法，但在那個鄉土文學論戰剛結束不久、人人都搖著一張大旗的時代，就讓人覺得不是那麼回事。「寫自己的音樂」這樣的說法，現在看來似乎已經司空見慣，環境已經有了蠻大的改變。

在國藝會開啟補助的第一個年度，現代音樂協會共有三個案子獲得補助，請挑選其中你覺得影響較深刻的一案，與我們談談這個計畫的內容。

第一個案子「出席國際現代音樂協會1997年大會暨世界音樂節」，是我們每年例行的活動。第二個「現代音樂鋼琴大師Wambach音樂會暨講座音樂會」是邀請著名演奏家來現身說法，講解與演出國際經典作品。第三案是主辦「老幹對新枝」作曲研討會，會中設定了六個議題，邀請有經驗的作曲家分析現代音樂語彙，讓學員透過學習或模仿，充實創作能力。這三案都重要，且都影響了爾後的會務發展。

以其中的第二案為例，邀請鋼琴大師萬巴赫（Bernhard Wambach）來台灣，那個機會的確是蠻難得的。當時我們辦了一場音樂會，10月1日在國家兩廳院演奏廳；以及兩場講座音樂會，10月4、5日在實驗劇場。票券推出很快就銷售一空，全場座無虛席，甚至還有很多來電要求增加場次或座位，可惜礙於場地與時段限制，沒有辦法如願。

在音樂會中演出的曲子有匈牙利作曲家巴爾托克（Béla Bartók）和法國作曲家布列茲（Pierre Boulez）的奏鳴曲，以及德國作曲家史托克豪森（Karlheinz Stockhausen）需要戴著手套演奏的第10號鋼琴曲；還有三個台灣作曲家的作品：呂文慈、楊聰賢和我的作品。

國外的三個作品應該都是台灣首演，在那個時代，可能很多人連曲名都沒聽過，而且難度非常高，也很少會在同一場音樂會裡出現那麼多高難度的作品，但這是我們刻意的安排，因為不知道什麼時候可以再有機會。

包括在實驗劇場的講座音樂會，很多人非常感興趣的就是鋼琴家的手套是怎麼回事。為什麼要戴手套演奏？因為史托克豪森的那首曲子裡，有很多地方有音堆的滑奏，演奏時需要在琴鍵上滑來滑去，手可能會承受不了。所以那個音樂聽起來非常特別，但是難度實在是非常高，那首曲子如果沒有背起來是彈不下去的，因為太快，而且動作太多，已經有一點接近音樂劇場的味道。當時很多人都真的開了眼界，驚訝居然在台灣可以欣賞到這樣的作品。

後來我們也常藉由如舉辦「音樂台北」青年作曲比賽的機會，邀請國際著名作曲家來台擔任評審，同時發表演講和作品。也曾有國際評審，因此接觸到台灣作曲家的作品，將它帶到國際音樂節演出。

上面這段描述，似乎也呼應了羅基敏在你的傳記《古今相生音樂夢》中所下的標題「讓世界走進來，讓台灣走出去」。多年以來，你身兼作曲家與音樂推廣者，這兩種身分有什麼交互作用、互相滋養的地方嗎？

1974年我到瑞士留學，蘇黎世的作曲指導教授布倫（Robert Blum）曾跟我說，一個人能夠竭盡所能當個好的作曲家，也能夠作個好的作曲教授，就已經足夠了；至於他自己的第三份工作：指揮樂團，只能當作興趣或玩票。他的意思是，你能夠把兩件事情做好就很不錯了，不需要苛求到第三件也要做得很好。

這深深地影響了我。只是我把服務現代音樂協會和擔任大學行政當作是回饋社會而已。

其實多少也是因為，在那個時代，我覺得我們需要有國際交流的管道。當時已經有與亞洲國家的交流，但是我覺得，音樂的演出或創作幾乎都是從歐洲發源的，與歐洲的交流或許更加需要，所以才會花了一些心思去爭取成立現代音樂協會。

不管是協會的服務，或者是學校的行政，其實也是一種學習和歷練，能接觸到創作上沒有的事物，比方說人際之間的互動等。甚至也有一些觸類旁通，把創作的經驗用在工作實務上，或把工作的經驗用來解決創作上所遭遇的難題，相互地影響。

因為我從家裡到學校的通勤時間很長，我常常就利用這段時間思考當下所面臨的很多問題，然後簡單做個筆記。這樣有什麼好處呢？我到了學校辦公室以後，馬上可以處理我那一天需要解決的問題，因為我已經在路上思考過了；當我回到家的時候，也馬上就可以動筆作曲，因為我已經有足夠的時間準備了。而不是像以前，坐下來醞釀了幾個小時以後才開始第一個音。我常開玩笑說，這叫作「零存整付」，每次存一點、存一點，需要的時候一起領出來，這在創作或者行政上，都可以互通。

我們的專輯裡有用了「藝術時刻」這個說法，以你個人的經驗，創作過程裡的什麼時候，對你而言最接近所謂的藝術時刻？在這個藝術時刻裡有哪些內容或內涵？

我覺得「藝術時刻」對作曲家來講，可能比較像是所謂的靈感，或者說心有靈犀、受古到今一點通的那種時刻。就靈感來講，一般人都覺得那是感性的、可遇不可求的；不過我倒覺得，它可能是感性的，也可能是理性的思維過程，它是可以被培養的。任何一件事情，經過了長久的反覆思索，總有想通的一天，問題是在於你願不願意投入，或者說堅持下去。

廣義來講，我覺得藝術時刻指的是「藝術創作的源起與持續運作的過程」。而且各種藝術創作其實是互通的，只是使用的媒介各異而已。比如我曾寫過一篇〈傳統與創新：由中國文字的獨特結構，導向現代音樂的創作〉¹，把中文的文字造型分成五大類，分別對應五種音響的典型。教作曲時，我也常用「轉化詩詞的意境」，讓學生比較容易開始，藉由詩詞的選擇、音樂的設計、意境的轉化這三個步驟來引導，讓他們有一個可以依循的方式。

我覺得一個好的作品應該具備三個條件：原創性、前瞻性與專業性。原創性就是與其它作品有別，有你自己的東西；前瞻性是引領風格，而不是模仿別人的；專業性則包含理性的技術養成和感性的音樂性本身。

就藝術時刻而言，我覺得每個曲子所面對的都不太一樣。但就個別作曲家來說，多多少少應該可以找得到一些自己的軌跡。譬如我從南管、北管裡學到了很多，如「單音的潤飾」等概念；我也覺得掌握樂器的性能非常重要，作曲家應該要去發掘樂器的可能，包含它的獨特性與它和其它樂器的共通性；王昌齡談詩的三個境界：物境、情境、意境，也給我很大的啟示，我常常以此來思考作品。我也曾將多年來發展的這些創作想法，寫成〈音響意境音樂創作的理念〉²，包含「意念的凝聚」、「樂想的擴充」、「精神的表徵」等三個部分。以上種種都是在創作之中，我會優先思考的問題。

作為一位資深作曲家及音樂推廣者，你如何看待申請公部門補助這件事？包含你在藝術大學任教多年的體察，你會給年輕創作者什麼提醒或建議？

以當年台灣的音樂生態環境，憑藉作曲家個人要去拓展新的音樂環境、促進國際音樂文化交流，力量非常有限。一個人走得快，一群人走得遠，當我們有了一個協會以後，可以彼此合作，把大家的力量共同發揮出來，就可以做更多的事情。

國藝會1996年成立以後，提供了一個比較透明、專業的審核機制，一方面更符合國內外的時勢潮流，也讓藝文工作者增加了曝光，以及被肯定、鼓勵的機會。現代音樂協會也在這樣的補助支持下，完成了許多階段性任務。

目前已有年輕的創作者立志做專職的作曲家、靠寫曲子維生，這似乎意味著台灣的音樂生態環境已經往前邁進。我想以作曲家的三個階層，提供給年輕的作曲家共同勉勵：第一個階層是「學而用之」，如海納百川，用以「充實自我」，剛開始的時候，你什麼東西都學，學越多越好；第二個階段是「習而棄之」，或說「習而避之」，去蕪存菁，用以「檢驗自我」，這時候你就可以分辨得出來，這個是你想要的、那個是你不想要的，慢慢地像用篩子篩選出自己的；第三個階段則是「取而化之」，像是吃了豬肉要長肌肉，能夠把任何東西消化變成自己的養分，你就已經「超越自我」了。

我覺得一個作曲家，除了創作專業上的個人成就以外，不能有太多功利的心理，你能夠做到多少、回饋給這個社會多少，是更重要的。作曲是一生的志業或信仰，如果缺乏使命感，成就不了一個好的作曲家。

文化不是只有過去，其實我們可能還有一些未來，而那些未來，可能就是靠藝術工作辛辛苦苦一點一點累積起來的。