當初你以「兒童友趣劇場《水鬼當城隍》」申請國藝會補助的初衷是什麼？你為何會選擇以光影戲的形式來詮釋該劇，而非「不貳偶劇」本身專長的傳統掌中劇呢？

關於《水鬼當城隍》（2024）這個製作，它是屬於「光影戲」¹的呈現方式。或許觀眾對不貳偶劇演布袋戲較為熟悉，我自己本身也是長期學習和表演掌中戲。不過，不貳偶劇在創團時，並沒有特別命名為布袋戲團或掌中劇團，正是希望能在舞台上探索更多「偶」的可能性，包含融合光影戲、皮影戲等多元表現形式。

我們這幾年進行校園巡迴，過程中發現一個問題：布袋戲有不同尺寸。儘管現今已有許多大型布袋戲用以滿足更多觀眾觀賞，但我們本身是做小型、比較古典尺寸的布袋戲，能夠容納的觀眾數量和觀賞距離實際上相當有限。我們就在思考，有沒有可能將一些民間故事、過去傳統布袋戲搬演的文本，以及當地的傳說，藉由光影戲的方式重新演繹。

由於我自己也會製作光影戲「影偶」，就想說把它應用到校園巡迴製作中。這樣一來，以前學校可能只能讓三、五個班級，最多十個班級觀賞，但現在我們可以在大禮堂中，讓15至20個班級一同觀看大型投影螢幕。

尤其現今社會普遍存在「科技冷漠」現象，人們習慣獨自觀看影片、滑手機，大家能聚在一起觀看同一件事的機會卻很少，因此營造氛圍感是至關重要的。我們在製作光影戲時，會讓場地完全漆黑，此時整個空間只剩下一個非常明亮的螢幕。螢幕上呈現的任何內容，自然而然地成為首先吸引視覺的焦點。

對現在的孩子來說，投影螢幕可能比較像電影或3C產品，他們習慣在小螢幕上滑動觀看。但當有演員在後方現場操作光影效果，直接呈現在學生們眼前時，我相信對他們來說也是另一種震撼力，他們會有不同的感受。而且，光影戲的演出場所需要幾乎完全黑暗才能投射光影，它的那種沉浸感和包覆感非常強，更近似於身處劇場中的感覺。

我們除了推廣表演藝術文化，更希望在他們學生階段就能帶入一點劇場的體驗。這樣他們未來在接觸戲劇時，或許能有更多嘗試的機會，這也是我們劇團的初衷。

除了被包含在「兒童友趣劇場」系列裡的《水鬼當城隍》，不貳偶劇現階段或未來是否有計畫發展其他針對校園觀眾的內容和形式，在製作上持續貼近孩童的視角？

就題材而言，民間故事對學生來說是很好玩的，它們通常具備一些在地性或傳說性特色。不貳偶劇的風格調性仍然帶有東方古典的特色，因此故事線中必然會出現皮影戲偶或較為古風的戲偶形象。包含我們更早期的作品《後生演劇》（2022校園重製），便取材於日治時代新文化運動及新劇歷史。隨後，我們將布袋戲劇目《判官審石頭》（2023）改編為適合親子一同觀賞的光影戲，緊接著便是這次的《水鬼當城隍》。而我們最新一期的作品《圓仔王鬥閻羅》（改編自《王湯圓打鬼》民間故事）——講述一個賣湯圓的如何與閻羅王鬥智的故事，我們就把它用比較好玩、淺顯易懂的方式呈現給學生族群。

偶戲的範疇很廣，但是對我們做布袋戲的而言，有時候它的限制會比較多。怎麼說呢？可能在於它的音樂或戲曲程式，我們自己會要求保留一些傳統風味。但依照學校學生初次接觸的接受度來看，他們可能不是那麼快就能吸收。而光影戲這類主題，對觀眾來說比較沒有壓力，能夠輕鬆進入劇場、自然地欣賞演出。

在執行層面，我們的音樂皆為全新編創的。更重要的是，在學生看完戲之後，我們還會帶他們到台上互動，讓他們進到光影幕後面，了解燈光和布幕之間成像的原理與狀態。透過這種方式，觀眾除了觀賞，可能還會把它視為一場遊戲或挑戰。甚至，在戲結束後，我們還會設計光影闖關活動。我想大家應該都玩過像「超級瑪利歐」系列（Super Mario）那樣的橫向闖關遊戲，例如如何跳躍、躲避怪獸等。我們也會在這樣的體驗項目中安排類似的闖關過程。當他們親自操控自己的影子，身體也完全投入其中時，將有助於他們對戲劇本身、表演形式，乃至整個活動安排，留下更為深刻的記憶。也因此，在作品呈現上不僅能使孩童在觀賞後了解戲劇和光影成像原理，更能兼具娛樂性。

這也是我們希望達到的目標：對孩童來說，看戲可能不應只是單方面的吸收，也不會是單純用眼睛看。他們的身體也必須有所回饋和互動。所以，這是我們在做校園推廣時非常重視的一環。甚至，在演出和活動結束後，我們還會發放學習單，裡頭包含與這齣戲相關的內容，同時我們也會預留一個篇幅，讓他們繪畫出印象深刻的戲劇畫面，或是進行自行想像的創意創作。

將戲劇與美術等多元觀點融入其中，正是我們期望能提供一整個配套的概念。我們希望透過不同階段的劇目安排，循序漸進地培養他們對劇場的興趣，並引導觀眾慢慢發展出欣賞傳統戲的品味。

該系列在校園巡迴演出後，那些孩童的反應，有沒有讓你印象深刻的部分？

很瘋狂！由於學校場地限制，全校師生不可能同時塞到同一空間裡面，因此我們通常僅能在禮堂中安排約十來個班級觀賞。而這十幾個班級的反應瘋狂，甚至達到尖叫、歡呼的程度。其他未觀看演出的班級老師，以為禮堂發生了什麼事情，心想：「哇！剛剛禮堂究竟發生了什麼，怎麼會尖叫轟動成這個樣子？」事實上，這正是我們演出效果成功的體現，表示學生或觀眾都已完全融入劇情之中，因此才會有如此即時的反應。

回顧你的孩童時期，是什麼契機讓你對布袋戲產生了興趣？畢竟，許多布袋戲演師或藝術家是家學淵源，而你是在高中時期才開始跟隨陳錫煌老師學習。當初，是什麼樣的原因，讓你決定投入這個領域？

這說來可就話長了。其實我一開始是對戲曲表演有著深厚的興趣。我記得大概三歲的時候，就跟著家裡長輩看電視上的京劇演出。那時候還小，不明白那是什麼，只覺得戲曲人物穿得花花綠綠的，很像在看卡通。長大一點後，我才知道那是京劇，甚至有段時間想去讀劇校，但家裡人不同意，所以這份對戲曲表演的嚮往就一直放在心裡。直到國小的時候，我接觸到布袋戲社團，發現布袋戲裡頭有非常多戲曲的成分，於是就迷上了這個傳統的布袋戲。

我自己認為，因為家裡並不是從事這個行業，所以當我創團的時候，包袱相對來說比較小。這讓我們可以更有彈性地用自己的想法和理念去進行創作和經營。我覺得雖然布袋戲是前人留下來的文化資產，但它畢竟是活的東西，必須活在當下，活在現代。所以，現代人的觀點、思考方式以及生活習慣，我們都必須方方面面地考慮進去。

畢竟，我們的觀眾是現代人，而不是演給一百年前的人看。我們必須確保現在的人能夠接受。我常覺得，演出、創作，雖然有時候是比較內心深層的東西，但當它真的要呈現給觀眾時，它比較像吃的東西。你必須符合當代人的口味，必須讓現代人吃得下去，或者符合他們的「飲食」習慣，方方面面都考慮到。這樣你才有辦法繼續演下去。我覺得就是這麼單純的道理，當然要做到很複雜，是另一回事，但我的基本原則就是這樣。

身為布袋戲的演師、當代偶戲創作者，你如何在傳統的繼承與當代的創新之間取得平衡？

關於什麼是傳統、什麼是創新，這確實是很多人常有的疑問，甚至同行間或許多老師們也經常聊到這個問題。但我認為，難道大家已經定義出「傳統」是什麼了嗎？我覺得這可能要先被釐清。我覺得大部分人認為的傳統，其實可能只是一種習慣，或者是一種約定成俗，甚至只是一種風險比較低的作法。但它真的就是傳統嗎？那倒未必。

以布袋戲為例，以前的舞台小小的，木頭刻的，是懸吊在屋樑上的；但現在沒有一個舞台會懸吊在屋樑上，就算是木頭刻的，都是落地的腳架。那這個「傳統」也未必是傳統了。以前沒有麥克風，現在有麥克風；以前點油燈，現在用燈光了⋯⋯，這些東西都是會不斷調整的。

所以，不貳偶劇近期對於布袋戲的演出，我們會稱之為一種「新古典掌中戲」的概念。所謂的「新古典」，比較像是以現代人的思維和價值觀，來重新詮釋布袋戲。換言之，技法是既有的，是傳承下來的，但觀念可以有很多可能性。這是我們在經營劇團時希望做到的，我們必須與時俱進。

可以分兩點來說：首先偶戲本身當然涵蓋了傳統偶戲、現代偶戲，或是現在西方各種各樣的形式。我覺得那是一個玩創意、玩手法的範疇，這個東西見仁見智，因為有時候很抽象，有時候很真實。根據不同的主題，每個藝術家都有不同的創作方式；再來是古典偶戲的內涵，它涵蓋的東西就比較複雜。對我來說，它必須包含一定成分的戲曲元素、戲曲工法，甚至它有文化符碼、文化內容和思維哲學在裡面。這兩者是兩個不太一樣的面向。

但總觀偶戲這件事情，最有趣的地方就在於，它可以在你的眼前上演，帶來一種魔術般的感覺。我們都知道它明明是沒有生命的、是一個木頭做的、是一片紙板，但它怎麼樣透過手的表演，或是光影的投射，你突然間會覺得那一瞬間它好像有呼吸了。那是錯覺，還是你的精神已經完全融入到戲裡面了？我們知道它是沒生命的，但它卻可以做出類似有生命、甚至人做不到的事情。那種奇幻感並非透過螢幕，也不是透過後製特效，而是直接在你眼前發生。

不貳偶劇在持續深耕傳統藝術的同時，也有不少的跨界實踐，在這方面有沒有遇到困難之處？

我們對於合作一直都抱持著非常開放的態度。我自己在布袋戲界，長期以來應該算是最常進行跨界合作的表演者之一了。我們曾與日本落語（らくご）、音樂、繪畫合作過，也跟日本藝術家、能劇及說書人等交流。我覺得這其實要看具體情況，當然前提是要符合這個劇情或製作的特色。

然而，跨界雖然好玩，但必須玩得非常謹慎，它是要有原因的。合作對象之間必須在一定程度上頻率相同，工法上能找到共通點，或者思想上能夠溝通。而不是隨便在路上抓兩個人來就配對，那會很可怕。因此前提是要有共識，才能夠形成這種「異中求同」的跨界，你才有辦法去累積一些東西。不然它只是亂數的混搭，說難聽一點就是一種「雜交」，儘管會不會無意間產生一些新的東西？可能會有，但那是無法預估的。

我認為跨界必須要有某部分程度的基礎才能進行。或者說，它得要符合這個故事、這個創作，或其思考價值觀。光談一個「人偶合演」的議題好了，這也是一種跨界。因為在偶戲的舞台上，「偶」才是演員，是唯一活著的。以前，我一直覺得人偶合演這件事找不到一個太好的詮釋點，可能只是為了呈現有人有偶、有不同的表演者。所以，當我做人偶合演時，我就會思考：這個人的尺寸跟戲偶的尺寸，它是不是在故事線上面可以有相對應的邏輯？

舉例而言，我們有一齣戲《尋找一個屬於我們的島》（2023），其中老鼠是一堆戲偶，而拾荒者則是由一位默劇演員飾演。拾荒者撿到了幾隻老鼠，牠們從紙盒子、紙箱子裡出來。光從視覺上來看，這是合理的、符合的：戲偶很小，而人類很巨大。這在身分和故事線上是能夠符合的，讓我覺得這種跨界就很合理，它能夠呈現這樣的一種狀態。所以，真的不用為了跨而跨，而是可以在工法上，或藝術思想上，進行更多的交流，並互相累積一些東西。

你認為補助對於維持劇團的創作生態、藝術養分，乃至於拓展藝術推廣的可能性，扮演了什麼樣的角色？

嚴格說起來，台灣的市場很有限，因為人口量就擺在那，所以任何東西的替代性和疊加速度都非常快。不只藝術產業，商業也是如此，像路邊一下子流行葡式蛋塔，一下子又是其他吃的東西，一窩蜂地變化太快了。加上現在這個時代的速度如此之快，而作為藝術文化創作，它是需要很長一段時間進行研發製作的，不是那麼快就能馬上完成的。在外面速度如此之快的情況下，藝術如果嚴格來講，絕對是跟不上的，而這樣是沒辦法生存的。所以，補助這件事情，我覺得它能非常重要地緩衝大家在創作過程或研發時的過渡期。

一個劇本的創作，我不相信真的有人可以在三天、五天內就完成。有些更困難的作品，它需要沉澱、需要思考，可能花一兩年才創作出來的都有。外面的行業，哪有可能開店在那裡空等一兩年呢？所以，我覺得藝文產業肯定需要這樣一個緩衝期來協助，才能維持創作的生態和養分，最終完成作品。

當然，很多時候我們做的藝術推廣，講白了是沒有商業行為的。你去學校做推廣教育，不可能跟學生收門票。那你要怎麼樣讓孩子們除了課本和3C產品之外，有更多接觸藝術的可能性？這些都是補助能發揮關鍵作用的地方。

我們的專輯名稱中提及「藝術時刻」這個概念。以你個人長期投入偶戲創作的經驗來看，在什麼樣的瞬間，你認為最接近你所認知的藝術時刻？

當我們在演出的時候，從最初可能只是一個想法、一句話，或是一個構想，到最後它能真真實實地呈現在舞台上，讓觀眾可以跟著笑，可以跟著哭。從一句話、一個故事的開頭，或者只是一個小物品作為主題，然後經過研發、創作，最終「長出來」的、活生生的東西。這就是我所理解的藝術時刻。

這裡的創作，終究離不開對話交流的空間，甚至是和觀眾分享這次演出的好玩之處和特色。所以，我們都抱持著開放的態度，只要覺得合適，任何合作形式都可以嘗試。真的就是多想、多觀察、多聊天，你可以和不同的人交流，並且時時刻刻懷疑自己、懷疑任何事物，這樣你才有想要探索的動力。我們很多故事線或主題，也是在聊天當中產生，或是偶發某件事情後才衍生出來的概念。所以，創作離不開與人的互動，以及不斷檢視身邊的所有事物。這些寶藏、這些點子，都有可能藏在其中。

說白了，我做很多事情，都是出於「愛玩」。如果有人問我演戲的心態，說到根本，我可以打個比方：我是一個愛吃的人，在外面餐廳吃完後，總會想自己下廚，把喜歡的食材和口味丟進鍋裡，自己動手煮，享受那個過程。我在做戲的心態，某部分就比較像是這樣，很多時候都是在「玩」。

這種「玩」也延伸到我們辦理的年節活動，或是戲偶的工藝製作，像是刺繡、彩繪等等。有些觀眾可能不習慣看戲，別說一個小時，也許15分鐘就會嫌無聊了。但是，如果他們對美學或手工藝有興趣，我們何不培養這些人，讓他們做出一些很有成就感的事情？他們可以跟親朋好友分享：「這是我做的！」進而，我們也會跟他們分享這些手工藝品如何在舞台上被使用。好奇心會驅使他們來到劇場，在我們表演時也跟著觀看。

所以，雖然創作很多時候是孤單或寂寞的，但它的任何東西都是好玩的、可以跟大家一起分享的、是集體的。不貳偶劇一直在做的就是這塊，思考如何用不同的角度把大家串聯在一起，將這份熱情凝聚起來。