在國藝會開啟補助的第一個年度，「舞蹈空間」有多項計畫獲得補助，包含了皇冠藝術節¹、小亞細亞'97²巡迴、舞蹈夏令營等，其中與舞團自身創作最緊密相關的是「1996年秋季舞劇《封神榜》³巡迴演出」，請與我們談談這個計畫的背景和內容。

舞蹈空間是1989年成立，1990年開始做第一個製作。我們以往都是跟文建會（文化部前身）申請補助，但當時沒有固定的期程，也不知道結果會在什麼時候出來，所以都會有一種不安定的感覺。國藝會成立以後，表演藝術界對她的期待非常多，最主要是希望能夠開始建立出清楚的制度。國藝會也因此訂定出固定申請期程與補助公布時間，並以統一的申請表格，協助團隊的藝術行政逐漸步入軌道。

1996、97年的《超時空封神榜》，是我們成立以後最大的製作，申請到國藝會補助，像是給了我們一顆定心丸。

補助讓舞團第一次有了專任行銷人員，一方面我們能更專注地做製作，另一方面在行銷上也做了很多改變：比如第一次跟東立出版社、霹靂電視台合作。那時候剛好東立出版、週銷十萬冊的《寶島少年週刊》正在連載《封神榜》，所以我們就做了異業合作，在他們好幾集週刊的封面附上購票優惠截角。而霹靂電視台更是在素昧平生的狀況下，給予我們大量幫助，不僅有三支宣傳片在他們的頻道密集播出，也贊助了報紙全版廣告，還在演出相關活動中，提供高價的霹靂戲偶作為贈品。我們也第一次跟知名髮型師合作，花很長的時間為所有表演者染髮、做造型。這些行銷手法，為我們打開了很多新的可能。

而對於節目本身的製作，舞蹈空間一向就是一直在往前走、想要創新。比如說我們的《封神榜》不會是照本宣科地講故事，當時來自香港的編舞家彭錦耀是用了一對男女穿梭時空來呈現歷史的轉變：舞作開始時，他們是紂王跟妲己，再來他們變成慈禧太后跟小李子，也講到蔣介石跟宋美齡、毛澤東跟江青的關係……，所以跨看歷史，不同的政治人物，都有可能翻天覆地造成很多影響。

我們也邀請了香港歌手黃耀明來做現場演唱，並由Masada樂團現場演奏。裝置設計韓偉康，則是設計了一個非常複雜的場景，包含一塊用真正泥土鋪成的「人生大道」，還有澡缸、一大堆桌子、椅子等日常生活道具，最後結束的畫面是敦化南路林蔭大道上的夕陽投影。我對這個製作印象最深刻之處，就是瘋狂得不得了，熱鬧得不得了。那麼大的製作要巡迴也很辛苦，可是也是因為那一年獲得補助的激勵，讓大家很想往前衝，多方都去試試看。也因為有這個補助，我們能夠往前走很多。

這個製作評價各有不同。影評人焦雄屏說，看彭錦耀的舞，就可以感受到香港的多元面向，比如對性別的顛覆等等是走在台灣之前，所以這個製作就很像台灣的新電影，可能有點複雜，需要再多被看一下，多被解讀。這也代表我們的製作還需要更多的知音。當一個製作衝得很前面，的確有時候會讓觀眾有一點點緊張，甚至我印象很深刻，我爸爸（平鑫濤）看完這個演出三天後，他才打電話給我說：我懂了一點，你們是不是在講這個……。我想這也就是舞蹈空間常在做的事——總想向前多走一步？

剛剛提到的香港編舞家彭錦耀，是舞蹈空間第一位專職的藝術總監，當時妳請他來擔任這個職位，是基於怎樣的想法？

我們之前就在皇冠藝術節有過幾次合作機會，他是第一個在皇冠發表獨舞展的藝術家，當時讓我們發現，喔，原來「獨舞」也是可以的。我覺得他很有趣，因為他的每一個製作，包含想法、還有視覺變化都不一樣，所以時機成熟時，就邀請他加入舞團。他不是那種編了舞，然後只是要求大家來執行的編舞家，他蠻讓舞者有自己可以發揮的空間，這或許在現在已較為常見，但在30年前不太尋常，所以我覺得他蠻適合來當藝術總監。對我來講，舞蹈空間就應該是要有很多面貌，這很、重、要！邀請他來，就是希望不會只有一種聲音。

從當年的補助資料裡可以看到，《超時空封神榜》巡演了不少地方，此外還有許多的校園推廣，舞蹈空間似乎從很早以前就很重視這一塊？

那次製作的巡演是個慘烈的教訓。因為裝置藝術家設計的場景，視覺上確實蠻好看、豐富，但遇上巡演，超大佈景的移動就很不方便。尤其是那一塊所謂的「人生大道」，都是泥巴，乾涸以後非常非常沉重，需要動員好多人才搬得動。所以眼前看起來風風光光，背後大家就圈圈叉叉（笑）。這也成為日後巡演的重要考量之一。

至於校園推廣，我一直覺得是培養基層觀眾的重要途徑。一般人進社會開始上班以後，總會受到好多限制，再無法輕鬆的去看表演，可是小朋友很自由、很開放，我們如果能讓他們從小就覺得表演藝術好玩，可以感受到表演藝術的各種創意與可能性，也發展出屬於自己的詮釋，也許，他們在未來，就會把表演藝術變成生活的一部分。所以我們一路上對校園都蠻重視的。

這個案子對於舞蹈空間後來的發展，有哪些比較明顯的影響？

對我算是一個很大的警惕喔。在此之前，我一向都覺得應該讓藝術家很自由的發揮自己的想法，所以我們從來不設限，可是經歷過整個大型製作，包含它內容的複雜程度、以及巡迴的困難度以後，我們也開始慢慢領悟到，跟藝術家之間需要多一點溝通與討論。有時雖然藝術家的構想很好，可是落實下來會遭遇什麼困難，我們必須事先就有所準備，尤其在預算部分，如何拿捏分寸、又能在討價還價過程中，既不傷和氣，也不減損藝術的取向，均是未來更要審慎注意的細節。

這個作品不光是場景複雜，服裝、道具等各方面變化也很多，還出現很多機關，當複雜度越高，不僅觀眾可能因為太過「目不暇給」而跟不上改變的節奏，另一方面也讓舞者很緊張，得不斷地在每個段落快速調整與轉變，所以可能需要更多的排練時間才能演得更深刻，這也成為未來調整的重點。我們需要抓緊編舞家、作曲家、各設計者們的完工時間，甚至到後來還有試裝台等方式來預先測試舞台及各種演出效果，或是將舞者的舞台走位時間儘量提前，讓演出準備更為充分。

而面對新製作不易行銷的老問題，我們也有了新的領悟。我們原本都是依據編舞家的原始構想，與創作同時展開行銷，但構想可能在創作過程中有所調整與改變，如果我們放任藝術一直發展，行銷到最後有可能會「文不對題」，有點收拾不了；若我們彼此有更多的溝通，在過程當中有收有放、有捨有取的話，雙方的「調頻」可能會更精準一些。

舞蹈空間是台灣第一個非編舞家成立的舞團，舞評人陳品秀曾說，舞蹈空間「從來不是平珩的舞團」，絕對是值得驕傲的一件事情。30多年來舞團經歷過不同的階段，從最早曾聘用專任的藝術總監，到後來與不同的編舞家做許多跨國、跨界的合作，再到近期斷然割捨以創作為主要導向的經營模式，促成這些轉變的關鍵原因是什麼？

有專任藝術總監的時期，雖然有符合我期待的多元，可是編舞家的品味畢竟還是會有一個屬於他自己的方向。而藝術總監每年都要維持至少兩個新製作的頻率與量能，而且都還要精彩，大家好像才會知道你的存在，我覺得對單一編舞家來講的確太辛苦，所以從2008年開始與很多不同的國內外藝術家、編舞家合作，也希望藉此開發出更多元的多元。主要分成兩線進行：

一種是國際共製。在跟國際編舞家合作時，你會看到很多自己的問題，因為每個人的文化背景不一樣、排練方式與養成都不一樣，所以大大挑戰了舞團舞者吸收與轉譯舞蹈等各方面的能力，這也讓他們收穫很大。而國際編舞家的製作概念與台灣也不太一樣，他們比較是編舞家導向，創作者一個人決定了舞台、燈光、服裝等所有設計方向，有一種比較整體的感覺。此外，與國外的合作，很多技術層面已開發完成，所以我們承接時，可從基本向上提升，縮短了開發時間，也節省了嘗試的經費。

因為舞蹈空間的多元性，對於國內編舞家，則是鼓勵大家「大發奇想」，更大膽去嘗試不同的類型，比如有用張愛玲小說《紅玫瑰與白玫瑰》改編的文學劇場；或是引進舞蹈構作（dance dramaturg）這個新興職位加入製作，提供編舞家面向更豐富的準備；也做了一些融合科技的作品。所以整體而言，國際合作協助檢視了我們的製作流程，讓我們學習到很多，而國內部分，也因為我們支持的多元，而個個精彩。

只是走了35年以後，除了覺得好菜都已經做過了，要找到更新的菜單並不容易，另外對於國內環境也感到某種程度的失望跟疲累。國外有蠻多劇場，可與團隊固定長期合作檔期，所以團隊可以做長期計畫。而在台灣，我們還是得要每一年每一年去找資源，對於無論是大小計畫的配比或是跨國合作的規劃一直都很困難。

當然也不是說，一定要有相當經費才可以做製作，可是太多的因素，讓我們要維持這樣的規模、或者想要精進製作，其實都有它的難度。像國藝會之前有「追求卓越」計畫，它支持兩年或三年的長期準備，我覺得這對團隊比較有幫助，可是漸漸的這些資源似乎越來越少。而隨著劇場越來越多，表演越來越多，可能競爭也越多，但多年來補助額度差異不大，甚至減少，隨著物價與人事費用的增加，維持量能與經營團隊更顯困難，所以就覺得好像可以換一個營運形式。

轉型後的舞蹈空間主要投入舞蹈推廣和教育工作，實際的規劃和運作情況為何？

做這樣的轉型也是因為我們這幾年去校園，越來越覺得學校好像都很需要藝術推廣活動，小朋友的反應也在在讓我們感動。很多學校會說，我們班有哪幾個學生的上課態度比較不好，你們不要管他，可是當我們運用肢體課加以引導後，他們的表現都很好啊！於是我就想，學校為什麼好像蠻早就決定放棄某些學生，他們可能只是學習方式、或者接受訊息的方式跟一般人不太一樣，卻因此就喪失了學習機會。這鼓勵了我們，覺得很值得去開發，也很值得做下去。

我當然知道舞者一定都是比較想表演，而不見得喜歡教學，可是我漸漸也觀察到，其實舞者每次在教學中也得到很大的回饋。舞蹈人很容易「理所當然」，當你說「把手打開」，舞者們很自然地就會將雙臂向左右兩旁大大展開，可是小朋友的打開都不一樣，可能是用手指打開，可能是向上打開。所以舞者在教學過程中，學會慎選更傳神、更精準的形容詞或動詞來做引導，這些其實都間接協助了他們的表演能力。雖然我們把重點慢慢放在推廣教育，可是再度聲明——不是不做製作喔，有人找我們，我們還是會做（笑）。

兩年前我們開始跟洪建全基金會合作，選擇投入如金山地區這類好像不是太偏鄉、可是其實藝文資源很缺乏的地方。上課之外，我們也帶小朋友進劇場看表演，甚至還跟他們一起在校園裡做演出。除了會持續經營金山地區，今年也開發了很多其它地方的學校，也會增加和臺北表演藝術中心的合作，借力使力擴大我們接觸的學校範圍。

我們以往的上課內容是以創造性舞蹈為主，但去年與新竹嘉豐國小合作時，是借用了音樂課的時間，這也引發我們嘗試將舞蹈課程與音樂結合，結果發現效果很好，連音樂老師都上得很開心。除了一般學校教育慣用的古典音樂，我們也帶了學校鮮少觸及的現代音樂，結果小朋友接受度很高，也讓學校老師發現，原來題材的可能性很多，而以肢體帶動去體驗音樂，比坐在教室的學習更為生動及有成效。

我們的專輯名稱裡有用了「藝術時刻」這個說法，以妳個人的經驗，經營舞團過程裡的什麼時候，對妳而言最接近所謂的藝術時刻？在這個藝術時刻裡有哪些內容或哪些內涵？

每個時刻都藝術啊，而且每一個都很重要，但最好的東西一定是「下一個」。

舞蹈空間的核心是舞蹈性、創意性和藝術性。舞蹈性不單指舞得很流暢，能夠創造新的肢體語彙更為重要；創意性就是指大膽去發展出別人沒有看過或是在舞台上沒有嘗試過的事情；而藝術性就是大家看完作品以後，有一些畫面、有一些想法，會駐足在心裡面。可能不是今天，可能是過兩天、過一個月，突然想到說，啊，原來是在講這個！就像《超時空封神榜》讓我爸爸想了三天。我們有些作品，讓觀眾現場流眼淚，也有一些親子劇，讓小朋友笑到翻，也讓家長覺得蠻好玩，這每一種都是藝術的可能性。它不是一個罐頭，打開了、吃完了，就要丟掉，而是一道值得慢慢細緻品嘗的特色菜。

不過，我覺得更重要的藝術時刻是「下一個」！如果我們找到一個最好的方程式，就此安於現狀，只抓著這個方程式，那真的不用混了！永遠要把手打開，不斷的去想新的可能性。

如妳前面談到的，舞蹈空間近期的轉型，跟補助有一些關聯性，作為一位資深的舞團經營者，妳如何看待申請公部門補助這件事？

目前各種補助的結果，常是透過評審制度來完成的。如果補助結果引發議論，到底責任是出在主其事的公部門，還是受邀審查的評審委員？老實說，大部分的提案，評審委員無論多麼負責審查資料及評審，但多數對通過案件之後的執行狀況及成果並不知曉，如果主辦單位對於成果報告沒有累積出長期的追蹤與觀察評鑑，沒有對於生態有更客觀的研究與分析時，便很難讓補助持續發揮最大的效應。

我個人對評鑑結果累積的期待是，如果一個團隊的製作經由10年、甚至更長的20年，都有獲得評鑑相當程度的肯定之後，公部門是否就有機制可以不用經由評審，而是放心承諾更長期的資金，讓團隊比較自主斟酌運用及規劃長遠計畫？這樣一來除了節省部分評審的時間與經費，另一方面公部門也可因此更能長期規劃及有效主導出表演藝術的發展地圖，而不是讓短期、甚至可說是對結果沒有責任的評審稀釋了影響力。

所以當有人提及補助應該有所謂「畢業制度」，我的看法是：對於能夠做得夠久、做得夠好的團隊，應該獲得更多的鼓勵。因為台灣的市場就是沒有那麼大，一般人對於藝文的消費與支持沒有那麼多，如果連我們做了35年以後，都還要繼續到校園去告訴小朋友什麼是表演藝術、問他們有沒有看過現代舞，而大部分人的回答都是「沒有」的時候，這個環境還是需要鼓勵更多人一起加入，一起先來補救學校教育的不足，未來社會教育才會有所改變。大家或許要想的是如何把餅做大，而不是搶食一直沒有多大改變的餅。

針對創作與補助的關係，妳會給年輕創作者什麼提醒或建議？

現在的補助申請，制度比以前透明許多，各種方案、計畫也很多，各種不同的鼓勵方向與可能性也增加了很多，大家都可以善加運用。但我誠心地覺得，大家真的不是要等補助申請到手才開始行動，如果真的喜歡藝術創作，有錢沒錢都可以做。就當是好玩、開腦洞，找合作夥伴，隨時都可以啟動，尤其是在資源尚未到位、還可以一起「發夢」的朋友，可能就是未來的最佳合作對象。凡是對行業超級熱情的人，比較會是未來留在行業裡的人材。大家面對補助，要有一個比較開放的心，有了很好，可是沒有，那就去找別的可能。