莎士比亞的妹妹們的劇團在國藝會成立第一個年度申請的補助案是「小亞細亞97」，這是一個台日聯演計畫，演出的作品是《666——著魔》。當時的莎妹創團近兩年，你26歲，擔任演員和企劃……

喀、咳咳，好可怕，而且我們那時候六個演員全部理光頭。其實我覺得那個年代……，哇，好感慨喔天啊（大笑），28年前，我的媽呀，嚇死人了。

你可以指得出你是照片中的哪一個嗎？

我當然指得出來，從右邊數來第三個。

露屁股的這個？

對對對對。

這個劇照現在看起來還是蠻猛的，很時尚，很像《Vogue》會做的。而且你們看起來身材都不錯。

當然。

現在如果要重演，應該蠻有趣的。應該會賣爆喔。

那時候的導演是魏瑛娟，她是以「666著魔」為主題去做這齣戲，就是從聖經的那個密碼666來的。沒有劇情、沒有情節，它就是人跟人之間的某種，譬如說誘惑關係，但也是某種暴力的關係、某種SM的關係，從造型到內容都是從SM出發，但它不是批判的，而是用來隱喻人跟人的關係，小到個人的情慾，大到某種延伸到宗教性的關係。因為是文化交流，所以基本上是沒有語言的，全部都是肢體，即興創作的。

那時候有蠻多的國際交流，「小亞細亞」（亞洲小劇場網絡）是皇冠小劇場的平珩老師、香港藝術中心的茹國烈和日本小愛麗絲劇場（Tiny Alice）的夫妻檔（丹羽文夫、西村博子）所促成的香港、日本、台北的連線，包含了作品互相的交流。

日本是一個叫「榴華殿」（Rukaden）的劇團來台灣演出，就在皇冠小劇場。我們是去東京的小愛麗絲演出，作品現在看起來還是蠻猛的，這樣的創作手法跟形式，現在也比較少見。當時六位演員包括我自己，全部理光頭，我還記得我們那時候好像是要去北藝大戲劇廳一起看演出，六個光頭很像一個黑幫。

因為是文化交流，所以也可以了解到日本那邊小劇場的生態，跟台灣這邊小劇場的生態對比，還蠻有趣的。

當然有些理念有差異，但也有共通的東西，包括想要找到一些不同的劇場美學、一些不同的劇場形式，甚至能夠吸引到對於劇場新美學有興趣的觀眾，我覺得這是（台日）兩邊都蠻有心在做的。而且這些新的劇場形式或美學，對於社會普遍對觀看的認知或形式，如何產生一種反抗，或是一種尋找，我覺得都是一條蠻好的路徑。那次交流讓我們發現，喔，原來在亞洲這些小地方都有這樣的事情。

尤其是小愛麗絲，哇，他們劇場可以抽菸喔，而且創辦人夫妻（丹羽文夫、西村博子）人非常好，非常有行動力。他們又溫暖、又開放、又基進，我覺得是那個年代model（標竿）級的小劇場人物。

很有趣的是，那邊的演員或是創作者，他們一定有其他的工作。印象很深的是其中一個演員，他是白天去挖馬路，然後晚上去排練。我後來也認識了一個小劇場（第七劇場），他們的基地在三重，名古屋附近，他們的演員在東京，禮拜五下班之後開七個小時的車到三重排練，禮拜天排完之後再開七個小時的車回東京，禮拜一繼續上班。我覺得他們真的是很猛。

即使到現在，很多時候，他們的劇場基本上也不太真的支薪，常常是類似做義工的狀態。我還記得有一個男演員，他平常是做長照的看護。他們每個人白天的工作都非常有趣，真的是幾乎全職的；然後在小劇場這邊，是興趣嗎？也不能說興趣，他們投入得非常嚴謹跟非常的誇張就是了。

這個作品在東京首演後，也回到台北演出，兩地的觀眾反應有什麼明顯的差異嗎？當時的媒體報導中提到，日本當地觀眾的年齡層比較多元？

所謂的多元應該是指，台灣的觀眾都比較年輕，即使到現在都是；可是在日本的小劇場生態，會有一些中年以上的族群，他們是抱持類似某種參與社會運動的心態，來觀察現在劇場在做些什麼事情。而年輕人當然一直都是小劇場固定的觀眾班底。

這個作品以那時候來講、甚至以現在來講，都算蠻實驗的。我覺得兩邊的反應都很好，都還蠻熱烈的，而且都有一種蠻挑釁的感覺。光是造型本身就蠻挑釁的，而且我們的穿著算某種暴露吧，當然不到全裸，全裸反而還好，一半一半的那種挑釁、勾引、誘惑的狀態，要怎麼做到那個曖昧的邊緣值，反而是比較生猛的。

對於當時作為演員的你來說，也算是某種挑戰嗎？

其實做演員反而還好。尤其我們後來也陸陸續續參與了蠻多屆「小亞細亞」，我主要是做製作人兼舞監，要聯繫非常多的細節，機票、住宿、時間的安排、申請費用等，做演員反而是最單純最幸福的。

那次就是知道了很多那邊演員的生存狀態，覺得其實台灣的小劇場演員也還蠻幸福的。像我那時候也有兼職，但不是全職，都是by case（接案），譬如做廣告，做PA（製片助理）和Casting（選角）。

這個計畫的完成，對莎妹後來的發展有些什麼影響或延續？

主要就是從「小亞細亞」、從1997年開始，莎妹拓寬了一些視野和連結，也陸陸續續有了演出的機會。我們也開始會想像所謂的觀眾群：這個作品如果在國外演出的話，那個互動會是怎麼樣？到現在多多少少也都會。包含考慮到怎麼樣巡演比較便宜，雖然到後來都是自己一直加一直加……（指製作上）。

我們後來也持續參與了蠻多屆的「小亞細亞」。即使我後來主要是幕後，但在視野上，包括看到各地的劇場，各種表演的形式、內容、議題，當然多多少少都影響到我後續的一些創作。

雖然我後來常常做的是劇院那種大規模的作品，但是基本上我走的路線，都還是關於在這樣的劇場規模中，我如何做實驗性的東西。

其實從那個時候，雖然是所謂的「小劇場」，但是我們都清楚知道，所謂的「實驗」根本不是劇場的大或小這件事情。這對我來講算是某種理念的持續吧，如果劇場在大型場地有一些固定的美學的話，那如何突破這件事情？這是我持續在做的。我在跟不同的人合作時，也在做類似的事情。

魏瑛娟導演曾說，莎妹從創團開始就思考著「如何維持一個社團的開放創作風格」（而非單一創作者的），就這點上，如今有什麼延續或轉變？又，劇團與核心創作成員之間的創作生產關係為何？你們是用什麼樣的方式在一起？

我們這30年來，包含魏瑛娟、我、Baboo、徐堰鈴，斷斷續續都持續在創作，中間我們也會找一些年輕人來合作，比如李銘宸、許哲彬等。其中一個重點是我們怎麼選這些人，當然就是以我們的眼光覺得這些人不錯、有潛力，但也不會硬要拉他們待在莎妹，有時候甚至會鼓勵他們自己創團，因為我覺得當自己有在經營劇團時，做創作會不太一樣。

而「如何在一起」的重點就是：千萬不要影響他們，也千萬不要合在一起（大笑）。因為創作者本來就風格不一樣、思考不一樣，實踐的方式、排練的方式也都不一樣。其實就是，讓他們創作起來覺得舒服就好了。譬如我們幫忙你寫企劃案丟呀，要在哪裡做你決定呀，拿著schedule（時程表）催他們，欸趕快趕快，這樣就好了。反而劇團的經理和行政是重要的，他們如何去掌握所有的創作者，把所有的時間、費用抓在一起，讓整個可以運作。

至於創作內容，就千萬不要介入，包括我們四個（核心導演）自己，對於彼此的作品有時候甚至是到演出才去看，中間的過程、排練都不會去。我們就是彼此「漠不關心」，但其實這是一個還蠻重要的事情，真的真的，不要影響對方。我也曾經試圖給個建議什麼的，可是後來發現，幹嘛建議呀，真的不要管（大笑）。

我們的專輯名稱裡有用了「藝術時刻」這個說法，以你個人的經驗，在創作過程裡的什麼時候，對你而言最接近所謂的藝術時刻？在這個藝術時刻裡有哪些內容或哪些內涵？

對我們來講，因為做創作的時候，基本上不太想「藝術」這兩個字，所以應該是說，藝術時刻，基本上是「忘了藝術的時候」的創作時刻這件事情。對觀眾來講，我也希望他們在看的時候，不管是很開心、難過、surprise（驚喜）、投入，也是忘了藝術這件事情。反而是事後想起來，喔，原來那時候是藝術時刻；或是做完大家反應很好，或是說，欸這作品不錯，喔，原來這個大概是所謂的藝術……吧。其實我自己真的不太去想藝術這兩個字。

你的意思是說，在你做這件事情的過程中，其實這個名詞不太出現在裡面，而且你覺得這是比較理想的狀態？

對，我覺得這是比較理想的狀態。因為那太目的性了，對我來講，在面對題材或面對演員時，其實根本想不到這兩個字。而且我覺得這兩個字反而有點太……強勢了。我也不敢說我現在做的作品哪些是藝術呀，賣得好最重要（大笑），大家能夠有飯吃，不要賠錢，哇，真的是。

你剛剛講「賣得好最重要」的這件事情，對於你所做的每一個作品，都會是一個壓力嗎？

應該是說，面對觀眾永遠會是壓力。因為劇場本身就是一個面對觀眾的場域，而觀眾本身又帶了不同的社會關係在身上。畢竟觀眾有很多種，有劇評，有所謂的一般觀眾，比如我之前做的《女王的名字》，包含了戲曲的票友，也有來看「實驗」的人，有些是被女朋友帶進來的，也有從沒看過劇場的人。所以，是個課題。

莎妹2012年出版的專書《Be Wild：不良》裡有一段問答，題目是「排戲時最讓你高興的事情是什麼？」你的答案令人相當羨慕，你說：「整個過程。」

（大笑不已）應該說，因為是回顧，所以很開心。可是實際上在創作過程中當然有很焦慮的時候，想說不知道怎麼辦，有壓力，有各種狀況……。但是，相對於其他的行業，我覺得在整個創作的過程，即使是焦慮或是壓力，但是回看的時候，真的都會是一種開心的事情。

因為有時候沒有壓力，你就不會去看這麼多你平常不會看的書。你看完之後覺得，欸，蠻有所得的；平常散散的時候，其實根本什麼書都不會看。尤其像我們是有deadline（死線）嘛，我常常會說「deadline就是靈感的來源」，你沒有壓力，其實沒有辦法想出這些有的沒有的，你也不會去把這些平常不相關的東西做連結，然後在觀眾前面呈現，讓觀眾一起嗨。所以回過頭想，整個過程真的是一種開心的過程。

作為一個老牌前衛劇團的團長，你如何看待申請公部門補助這件事？你同時也是一位資深的創作者，如果就創作者或創作這件事與補助的關係，你會給予年輕創作者什麼提醒或建議？

我覺得以生態來講，公部門的補助是真的蠻需要的，因為畢竟劇場在台灣整個生態上來講，本來收入就很難打平，即使是商業劇場，都是小眾。

所以，創作者千萬不要迴避寫企劃案。我覺得寫企劃案，它是一種思維，是一種邏輯，它也是非常需要訓練的。它也是在面對評審、面對公部門的邏輯，你如何給予他們你的創作理念，思考你的預算結構是什麼，我覺得這是在創作中非常實際的事情。

給企劃案，就是提前去思考，你之後本來就要面對的事情，因為你面對觀眾，你面對宣傳，你要跟他講你要做什麼，去面對你如何花錢，這件事情很實際。你就是要訓練自己寫企劃案，它就是提前讓你自己去思考這所有事情。

有趣的是，我為什麼會做編劇？因為國藝會。

我根本不知道我會編劇。那時候是因為我要做導演，要做一齣戲，於是寫了企劃案，向國藝會申請到一筆個人創作的生活補助。後來我想申請執行這個作品的製作費，承辦人說不能，因為先前的個人補助還沒結案，不能再申請另外一個補助案。

跟承辦人討論過後，發現最便宜的結案方式，是在網路上發表文字，於是我就試著寫寫看。在這之前我沒有寫過劇本，因為當時那個年代很重視身體，我們比較習慣的是身體的即興創作，語言文字反而比較弱，比較少接觸。

那就是我第一次寫劇本，真的是為了補助能夠結案。那個劇本叫做《默默》，後來做了演出叫《Zodiac》，拿到第一屆台新藝術獎（2002）的年度十大表演藝術。

為了補助能夠結案，讓你發現了你可以做一個編劇。

到現在！我現在還在學校研究所教劇本創作。很有趣吧，真的是莫名其妙。